štvrtok 7. júna 2012

Estetické aspekty recepcie hudby v kyberpunkovej hudobnej kultúre. Diplomová práca. katedra estetiky FFUK Bratislava 1997 (spomienka po "xx" rokoch).


( berte to s rezervou, bolo to napisane v rokoch 1996-97 - pravdepodobne ako prva praca zaoberajuca sa seriozne danou problematikou nasiel som ju nahodou, pri cisteni starych diskiet, tak som to sem hodil 8-) autorske prava si pri nejakom nedopatreni pytajte na adr. soramaksus@gmail.com)

Obsah
I. Úvod - náčrt obsahu práce 1
- problematika postmoderny 3
- postmoderna a kyberpunk 7
- estetika a anestetika 7
- anestetika ako životná výhoda 12
- holotropné vedomie, zmenené stavy vedomia 17
II. Kyberpunk - pôvod názvu 22
- súčasná situácia 23
- kyberpunkové archetypy 24
- virtuálna realita a teleprezentácia 28
- hyperpriestor, kyberia, kyberpriestor 29
- svet ako virtuálna realita vytvorená
technológiou vedomia 20
- rave parties ako súčasná šamanská pôda 31
- re:evolúcia - Terence McKenna 32
III. Trance music a rave kultúra
- charakteristické prvky, východiská 34
- estetika hudobného minimalizmu a jej
trasformácia v trancemusic, estetické
východiská 36
- prepojenie estetiky a fyziky, univerzalita
vibrácií a vlnenia 39
- zvuk/hluk v myslení o hudbe 43
- kontrakultúra - prepojenie avandgardného
umenia s novými technológiami 44
- house a techno - začiatky trancemusic 46
- rytmus ako podstata trancemusic 47
- trancemusic a popis rave party 48
- kmeňové rytuály a rave parties 50
- možnosti pôsobenia hudby prostredníctvom
nových možností jej reprodukcie, holografický
princíp sluchového vnímania 51
- synestézia 53
IV. Záver - perspektívy nového (?) spôsobu percepcie
hudby vedúceho k hyperzážitkom 58



Názvy kapitol sú (pôvodne boli a boli aj ocislovane strany 8-)) v texte podčiarknuté alebo vyznačené iným typom písma.



Pole reality, o ktorom budem pojednávať popísal už Platón v 3.st.p.n.l., ktoré kvantová mechanika tušila okolo r.1900 a ktorú sme my ostatní začali obývať na konci tohto búrlivého 20. storočia.
Estetika tu nie je vedou o kráse, ktorú sme schopní bežne vnímať. Preto navrhujem, aby sme tu estetiku chápali ako fenomén vstávajúci z ruín predchádzajúcej anestetizácie. Povstáva a snaží sa oprášiť od nánosov akademických špekulácií, ktoré boli samoúčelné a prakticky nepodložené - pôsobili ako dôležito sa tváriace hry so slovníkom cudzích slov. Slov vyjadrujúcich pramálo z toho, čo zvykneme označovať pojmom reality.
Tento text je skôr experimentom, ako vážne zamýšľanou odbornou esejou, je akýmsi samplingom rôznych populárnovedeckých textov a vedeckých teórií, ktoré by mali viesť do komplexného pochopenia fenoménu Rave kultúry a Trancemusic a to prepisom vo forme literárneho textu (čo vopred považujem za takmer nemožné, no napriek tomu sa o to chcem pokúsiť).
Pre širokú diferenciu v terminologickom aparáte autorov textov, z ktorých som čerpal a asi aj neodborným prekladom je možné, že sa dopustím nekorektných zovšeobecnení - používaní niekoľkých výrazov ako terminologicky synonomných. Avšak dovolím si tvrdiť, že pre úplne presné vyjadrovanie a jasné diferencie ešte neexistuje presný terminologický aparát. Preto túto prácu považujem aj za akúsi výzvu pre výskum v danej oblasti.
Kvôli prehľadnosti budem daný kontrakultúrny hudobný smer označovať ako Trancemusic a to v troch vývojových štádiách: začiatkom 80-tych rokov - House music, koniec 80-tych a začiatok 90-tych rokov - Acid house a v súčasnosti Post acid house.1
Toto zovšeobecnenie zavádzam aj kôli pokusu o vymedzenie základnej teoreticko-estetickej charakteristiky.
Vo svojej práci by som sa chcel aspoň čiastočne pokúsiť vypracovať teóriu predstavujúcu kyberpunk ako možnú vlakovú loď súčasného umenia doby, ktorú sme si zvykli označovať ako postmodernú.
Kyberpunk si dovolím označiť za umenie čisto a rýdzo postmoderné a preto možno až hypermoderné - jednak svojou nad/mimo časovosťou tak aj tým, že priamo vychádza z poznatkov najsúčasnejšej vedy a jej možných prognóz, ktoré aj samo vytvára, čím pomáha ozrejmovať, ale aj nachádzať nové vedecké teórie. Preto môžeme toto umelecké smerovanie považovať za totožné alebo zameniteľné za vedu a poznanie. Na to, aby som sa tieto tézy mohol pokúsiť ozrejmiť a ďalej rozpracovať, považujem za dôležité najprv objasniť niektoré pojmy ďalej používné ako samozrejmé. Týka sa to predovšetkým problematiky postmoderny tak vo vede ako aj vo filozofii a z toho prameniaceho prepojenia estetiky s anestetikou (prípadne inými fenoménmi z oblasti estetiky).
Nakoľko problematika postmoderny nie je pre moju prácu dominantná - považujem ju skôr za potrebnú uviesť len kvôli začleneniu kyberpunku - dovolil som si do značnej miery čerpať z knihy W. Welscha Naša postmoderná moderna2 - myslím, že môžeme súhlasiť so základnými tézami vymedzenia postmoderny ako ich tu prezentuje v šiestich bodoch. (1.) Postmodernu chápe ako stav radikálnej plurality, postmodernismus potom háji ako jej uchopenie. Charakteristické pre postmodernú realitu oproti realite predchádzajúcej je to, že nepredstavuje parciálny fenomén vovnútri celkového horizontu, ale že sa dotýka každého takého horizontu, prípadne rámca či pôdy. Preniká k mnohosti horizontov, spôsobuje rozdielnosť situačných kontextov, určuje rozmanitosť základov, na ktorých sa pohybujeme. Ide k substancii, pretože ide ku koreňom. Preto tu Welsch postmodernú realitu označuje ako "radikálnu pluralitu". Postmodernu chápe ako dejinnú fázu, v ktorej sa pluralita ako základný stav spoločnosti stáva uznanou realitou, a v nej sa potom plurálne vzory zmyslu a jednania stávajú neodbytné, dokonca dominantné a záväzné.
(2.) Základnou skúsenosťou postmoderny je neprkročiteľná oprávnenosť nanajvýš rozdieľnych foriem vedenia, životných rozvrhov, vzorcov konania. Tieto konkrétne formy rozumu sa vyznačujú svojou vlastnou činnosťou ako zmysluplné. Zvonka je ich ľahšie podceniť ako rozpoznať. K ich rozpoznaniu dochádza na základe relatívne jednoduchej kľúčovej skúsenosti: že ten istý fakt sa môže inému pohľadu javiť úplne inak a že tento iný pohľad nie je nijak inak "osvetlený" ako pohľad prvý - má len iné svetlo. Pritom zakúšame, že svetlo je vždy vlastným svetlom. Starý slnečný model - jedno slnko pre všetko a nad všetkým - už neplatí, ukázal sa ako bezpredmetný. Pokým túto skúsenosť nepotlačíme, ale necháme ju pôsobiť, ocitneme sa v "postmoderne". Pravda, spravodlivosť, ľudskosť sú nabudúce v množnom čísle.
(3.) Postmoderna podľa Welscha ofenzívne vystupuje v prospech mnohosti a rozhodne sa stavia proti všetkým starým a novým nárokom na hegemóniu. Zasadzuje sa o mnohosť rôznorodých koncepcií, jazykových hier a životných foriem nie z nedbalosti a nie v zmysle lacného relativizmu, ale z dôvodu dejinnej skúsenosti a z motívu slobody. Filozofický impetus postmoderny je súčasne hlboko morálny. Posmoderna zastáva názor, že každý výhradný nárok môže pochádzať len z nelegitímneho povyšovania niečoho naozaj partikulárneho na pomyselné absolútno. Preto sa stavia na stranu mnohého a obracia sa proti jedinému, vystupuje proti monopolom a vyšetruje prehmaty. Svoj hlas dáva pluralite - pluralite spôsobov života a foriem jednania, typov myslenia a sociálnych koncepcií, systémov orientácie a menšín.Potadiaľ sa zjavne vyznačuje krytickým duchom.
(4.) V rôznych oblastiach pojednávajúcich o postmoderne, sa takáto pluralita vykazuje ako zjednocujúce ohnisko všetkého postmoderného. Zhoda postmoerných fenoménov v literatúre, v architektúre a v umení vôbec, rovnako ako v spoločenských javoch od ekonómie až po politiku, a takisto vo vedeckých teóriách a filozofických reflexiách, je podľa Welscha priamo nápadná. Vďaka tejto zhode je potom "postmoderna" pojmom a nielen heslom, a môže sa rozvíjať ako koncepcia, a nielen pestovať ako móda v myslení.
(5.) Postmoderna podľa Welscha rozhodne nie je to, čo sugeruje jej meno a to za čo ju pokladá najbežnejšie neporozumenie: trans-moderna a anti-moderna. Jej základný obsah - pluralitu - propagovala už sama moderna 20.storočia, a to práve jej vedúca inštancia ako veda o umení. V postmoderne je táto požiadavka moderny naplnená v celej šírke skutočnosti. Preto nie je postmoderna svojím obsahom nijak anti-moderná a svojou formou nie je proste trans-moderná, ale je nutné ju svojou formou chápať ako exoterickú formu naplnenia kedysi ezoterickej moderny 20.storočia. Potom môžeme povedať, že je vlastne radikálne moderná a nie post-moderná.Alebo tiež, že patrí k moderne ako jej transformačná forma. (V prípade pokračovania v týchto Welschových tézach myslím, že by sme sa mohli dopracovať analogicky k tomu istému vzťahu aký by mohla mať dnešná postmoderna k budúco-súčasnej hypermoderne ako k absolútnemu transkultúrnemu dovŕšeniu dnešnej postmoderny do podoby kultúrno-vedecko-filozofického fenoménu hyperreálnej existencie a skutočnosti.) Žijeme ešte v moderne, avšak len dovtedy, pokiaľ uskutočňujeme niečo "postmoderné". Post-moderné v prísnom zmysle je táto naša postmoderná moderna len v porovnaní s inou modernou, teda nie v porovnaní s poslednou a ďalej záväznou modernou 20.storočia, ale s modernou v najstaršom a naozaj antikvovanom zmysle, s modernou v zmysle novoveku. Postmoderna sa vzdala jej základnej posadnutosti: jej snov o jednote, ktoré siahajú od konceptu mathesis universalis cez projekty filozofií svetových dejín až po globálne rozvrhy oficiálnych utópií. Radikálna postmoderná pluralita sa rozchádza s onými uzátvorkovateľmi a hľadačmi jednoty, ktorý dúfajú v nejakú totalitu, ktorá sa však nemôže nikdy uskutočniť inak ako totalitne. Preto je postmoderna prísne po-novoveká - a teda post-moderná v zmysle vymedzenom proti "moderne" v zmysle novoveku. Avšak ak sa orientujeme na modernu 20.storočia, potom je treba označiť postmodernu ako radikálne modernú. Týmto spôsobom je postmoderna, aj pokiaľ ide o jej vzťah k dejinám, onou modernou, ktorá sa zbavila svojich novovekých prímesí.(Bolo by možné,aby zatiaľ latentná myšlienka hypermoderny bola formulovaná tak, že hypermoderna je radikálna-dovŕšená postmoderna zbavená sa svojích post-post-moderných prímesí ?)
(6.) Postmoderná pluralita ide vo Welshovom výklade ruka v ruke nielen s väčšou slobodou, ale je spojená takisto s tým, že vidíme ostrejšie váhu problémov - že získavame novú senzibilitu pre problémy. Tieto problémy sú tak rázu praktického, ako aj teoretického. Postmoderna má bytostne etický základ. Vyžaduje nový druh zaobchádzania s pluralitou - a to s takou pluralitou, ktorá je svojou radikálnosťou ešte problematickejšou. Požaduje etiku nového typu, etiku primeranú tomuto radikálnemu a eo ipso konfliktnému pluralizmu.
Nad to sa nanovo kladie problém rozumu. Pluralita vystupuje mimo povedaného aj ako pluralita foriem racionality. Ich vzťah nemôže byť už usporiadaný dovolávaním sa jedinej záväznej formy racionality, svojho druhu hyperracionality. Na druhej strane nemôže byť ani heterogenita racionalít posledným slovom. A to už preto, že dogma o heterogenite - ako ju obhajuje postmodernizmus prisahajúci na diferenciu - v bližšom skúmaní neobstojí. Je treba rozvinúť úplne novú koncepciu rozumu, ktorá ani neignoruje mieru skutočnej diferencie, ani sa zbytočne nevzdáva nárokov na komunikáciu, ale ukazuje aj zachováva hranice rozdielnych foriem racionality a umožňuje a realizuje prechody a stretávania medzi nimi, a ktorá potiaľ obnovuje klasickú funkciu rozumu voči výtvorom rozvažovania. Tento - špecificky "postmoderný" - koncept rozumu tu Welsch charakterizuje ako "transverzálny rozum".
K problematike postmoderny a kyberpunku ako jej praktického umeleckého uplatnenia sa vzťahujú samozrejme aj mnohé ďalšie filozoficko-vedecké a estetické teórie. Ich aj keď len stručný prehľad by však zabral priestor minimálne ešte jednej diplomovej práce, preto len hrubo a v obrysoch predkladám rozvrh-odkazy, ktoré majú úzku spojitocť k povedanému: Deleuze -simulované reality, pluralizmus=monizmus, Derrida- diferencia, mýtus apokalypsy , Baudrillard - hypertelia, hypermoderna, Foucault - otázka autorstva, smrť autora, diskurz.
Vo svojej práci budem pokračovať sumarizáciou téz W.Welscha pojednnávajúcich o vzťahu estetiky k anestetike tak, ako ich predložil vo svojej štúdii Estetika a anestetika. Tento text pochádza zo zborníka Estetické myslenie 3 zaoberajúceho sa
novými otázkami estetiky.
Ťažisko jeho úvah tvorí čoraz viac narastajúca filozofická relevantnosť a zmenená spoločenská funkcia estetickej reflexie. Hlavnú ideu týchto prác tvorí domienka, že estetické myslenie je dnes schopné zvláštnym spôsobom pochopiť našu skutočnosť.
V predslove autor píše:"Moderné myslenie sa od Kantových čias čoraz viac prepracúvalo k poznaniu, že základy toho, čo nazývame skutočnosť, majú povahu fikcie. Skutočnosť sa čoraz viac ukazovala ako niečo, čo nie je konštituované "realisticky", ale "esteticky". Tam, kde tento názor preniká - a dnes sa to deje takmer všade - tam estetika prestáva mať charakter špecialnej disciplíny a stáva sa všeobecným médiom chápania našej skutočnosti. Z toho vyplýva súčastný význam estetického myslenia, na ktorý sa usilujú poukázať aj tieto zobrané štúdie. Zatiaľ čo reálne vystupuje čoraz menej ako protipól estetického (lebo sa ukazuje, že samo reálne je konštituované esteticky), vyrastá v rámci estetického nový vzťažný bod:anestetické. Anestetika sa stáva novým ohniskom estetiky. Zdvojenie estetiky a anestetiky určuje dnešné estetické myslenie a odlišuje ho od jednostrannej eufórie estetizácie, ktorá bola príznačná pre modernu. Vo vzájomnej hre a striedaní estetiky a anestetiky sa črtajú kontúry "postmodernej" estetiky."4
Welsch nedefinuje jeden pojem estetiky a jeden pojem anestetiky, ale pokúša sa ukázať s akými rozličnými podobami a s akými rozličnými plochami používania musíme počítať na poli týchto fenoménov, ak na ňom chceme operovať primerane a vecne.
Odvoláva sa tu na zakladatela estetiky Baumgartena a jeho všeobecné chápanie estetiky neredukované len na umenie a krásu, ale týkajúce sa tematizácie vnemov všetkého druhu,teda zmyslových ako aj duchovných, tých, ktoré pochádzajú zo životného sveta, aj umeleckých.
Welsch poukazuje aj na to, že musíme zohľadniť aj iný posun v pojmoch:"estetika" v bežnom zmysle už neoznačuje len vedeckú tematizáciu zmyslových fenoménov, ale samotnú štruktúru týchto fenoménov.
Pojem "anestetika" používa ako protipojem k "estetike". "Anestetikou" označuje taký stav, v ktorom je zrušená elementárna podmienka estetického, teda schopnosť pociťovať.
Kým estetika zosilňuje pociťovanie, anestetika tematizuje necitlivosť a to v zmysle straty, prerušenia alebo nemožnosti senzibility. To prechádza všetkými úrovňami počnúc fyzickou otupenosťou až po duchovnú slepotu.Anestetika má teda do činenia s odvrátenou stranou estetiky.
Preto autor odlišuje anestetiku od troch iných príbuzných pozícii, nie je to anti-estetika, pretože nezavrhuje paušálnu dimenziu estetického. Nejedná sa ani o čo je ne-estetické teda o to, čo sa podľa estetických kritérii kvalifikuje ako negatívne. A nakoniec nemá nič do činenia s tým, čo nie je estetické, teda niečo, čo by nemalo mať nijaký vzťah k estetickým otázkam, čo by bolo esteticky neutrálne.Pod názvom anestetika autor teda rozumie skôr rozhraničujúci protikladný duplikát samotnej estetiky.
"Anestetika pritom zdôrazňuje elementárnu vrstvu aisthesis. "Aisthesis" je dvojznačný výraz, lebo môže znamenať pociťovanie alebo vnímanie, cit alebo pozntok, sensation alebo perception.
Kým estetika vo svojej tradičnej podobe väčšinou zdôrazňovala len kognitívny pól, vzťahuje sa anestetika primárne na pociťovanie. Nie je to však tak až vo filozofii, ale už aj v medicíne: pomocou anestézie sa vypína schopnosť pociťovať - a strata vyšieho, poznávajúceho vnímania sa ukazuje už len ako dôsledok. Anestetika teda problematizuje elementárnu vrstvu estetického, jeho podmienku a hranicu."5
Sám autor však hovorí, že túto hranicu nemožno chápať len negatívne. Podľa neho aj tu platí to čo v medicíne: anestezujeme preto, aby sme sa ušetrili od estetických útrap. Ale aj tam, kde nejde o nijaké útrapy, ale o slasť, môže sa anestetika stať dokonca vyšším, pozitívnym cieľom.
Nemálo mystikov sa usiluje o prekročenie slasti do nejakého "iného stavu" - ten by potom mal byť určitým druhom anestetického stavu. (Ako si ukážeme neskôr táto Welschova táza je nekorektná, ba priam môže byť úplne zavádzajúca. Pri prechode do tohto "iného stavu" môže anestetický princíp napomôcť no rozhodne jeho výsledkom nie je, skôr naopak. Anestetický stav preto môžeme považovať za vhodný prostriedok no rozhodne nie za konkrétny cieľ z pohľadu estetiky - z hľadiska jej hyperfenoménnosti vo všeobecnosti,a tak isto z pohľadu Trancemusic - objektu tejto práce.)
Autor tvrdí, že estetiku a anestetiku teda nemožno jednoducho
pokladať za niečo pozitívne a negatívne. Anestetika siaha od nulového fenoménu až k hyperfenoménu estetického.
Welsch pokračuje analýzou nerovného a nerozlučného páru estetiky a anestetiky z fenomenologicko-súčasného hľadiska, kde nachádza aktuálne formy dialektiky estetiky a anestetiky.
Poukazuje na to, že v súčasnosti dochádza k úžasnej estetizácii, ktorá je určená na nárast konzumu. Lenže na konci, po všetkom vkusnom vzrušení a vydarenej inscenácii, vzniká opäť len jednotvárnosť. Práve toto nazýva prípadom an-estetizácie. Jedná sa o to, že sme systematicky desenzibilovaný pre vnímanie detailu, faktúry. Stvárňovacie prvky vnucujúc sa nám nemáme vnímať ako také, pretože oni nám majú vytvárať určitú naladenosť. Majú pôsobiť v atmosfére roztáčajúcej simuláciu krásneho života a konzumu. Estetické
hodnoty tak vytvárajú zmysel ako animačné hodnoty.
K tejto desenzibilizácii pre estetické fakty pristupuje ešte anstetizácia na psychickej rovine. Simulácia nás nasmeruváva k neustále novému rozvyrovaniu vzrušenosti prostredníctvom drobných udalostí alebo neudalostí. Takéto podnety mali kedysi svoj účel v tom, že mali podnecovať kontempláciu. Autor sa odvoláva na Kanta, ktorý písal o tom ako nás obrazotvornosť pri pohľade na plápolajúci oheň dostáva do stavu "volnej hry" fantázie a to ju podnecuje do autonómnej tvorby.
Oproti tomu však v postmoderne-konzumnom prostredí majú tieto podnety iný zmysel. Vytvárajú vyprázdňujúcu eufóriu a stav tranzovej nezúčastnenosti. Ide o nezúčastnenosť, znecitlivenie, pritom až na omamne vysokej úrovni podnetov.Estetická animácia prebieha ako narkóza - a to ako opojenie ale aj ako otupenosť.
Autor tu teda opakuje svoje tvrdenie,že estetizácia prebieha ako anestetizácia.
Podľa Welscha sa potom aj mediálne črtá zákon: čím viac estetiky, tým viac anestetiky.
Navyše upozorňuje na to, ako v súčasnosti napreduje základný zákon sveta médii týkajúci sa odstraňovania skutočnosti jej simulačným prekrytím. Zamýšla sa nad možnou námietkou, že preháňa.Ale obhajuje sa tým, že zveličovanie je princípom samej skutočnosti. Zajtrajšia skutošnosť bude zveličením dnešnej skutočnosti - to je to, čo sa nazýva "vývoj".
Kladie si rečnícku otázku, či by sme nakoniec nemali anestetiku vo všeobecnosti chápať ako hyperestetiku, ako splnenie a prekročenie všetkých dizertátov z minulosti.
(Neviem ako by znela Welschova definícia hyperestetiky, ale ja si myslím,že podobné tvrdenie je značne zavádzajúce, nakoľko z "dokonalej" anestetizácie podľa mňa vyplýva niekoľko ďalších pojmov a fenomén hypereestetiky by mal byť potom pojmom zavedeným na ich fúziu. V oblasti Trancemusic sú to pojmy synestetiky a strata kinestetických schopností. Pojem "hyperestetiky" alebo "transestetiky" by som potom pripísal týmto a ďalším možným dodnes neodhaleným fenoménom , ale o tom neskôr.)
Potom sa anestetizácia stáva životnou výhodou v súčasnom technologicky zmenenom svete.
Dôvera k zmyslom sa úplne stratila, to platí počínajúc jadrovou energiou (autor tu používa príkla Černobyľu) až po supermarket. To, čo je nám príjemné, nás zároveň ničí. Technologizácia zmenila skutočnosť do takej miery, že naše pomerne pohodlné, od prírody konzervatívne, zmysly sa stali nielen nespoľahlivé, ale kontraproduktívne. Stali sa agentami falošného. (?)
"Anestetika ako životná výhoda." "To je v jednej vete vyjadrená celá trápnosť a paradoxnosť našej situácie."6
V druhej časti štúdie sa Welsch zaoberá estetikou a anestetikou z historického hľadiska (v tradícii: metafyzika - moderna- postmoderna). Systematicky tu vyhľadáva základy spojenia estetiky a anestetiky, poukazuje na ideálne - typické pozície nadobudnuté touto témou za 2500 rokov. Stanovuje si tri základné epochy, ktoré pokladá z hľadiska vzťahu estetiky a anestetiky za prekvapujúco jednoznačné.
Metafyzika, svojim odklonom od zmyslového, kladie dôraz na anestetiku. (?)
Moderna, hlásaním nového modelu a ideálu človeka - ideálu krásy - kladie dôraz na estetiku.
Súčasná postmoderna nevystupuje ani za estetiku ani za anestetiku. Jej pozornosť sa zameriava na spojenie, na vzájomnú súhru, prepletenosť estetiky a anestetiky.
Vo všeobecnosti Welsch zastáva názor, že myslenie, ktoré chce byť primerané našej dobe sa musí konfrontovať s fenoménmi neprehľadnosti a ambivalencie. Musí operovať s figúrami ako zvrat, spletenosť, divergencia. Nazdáva sa, že to platí osobitne o téme ktorou sa zaoberá.
Jeho téza znie priamo tak, že nemožno vystačiť s jedným pojmom anestetického, alebo, že nemožno bezpečne určiť virulenciu anestetických momentov na jednom jedinom mieste fenoménov.
"S prvkami anestetického sa stretávame skôr v rozličných systematických bodoch vždy rozličným spôsobom a tieto rozdielne verzie sa nedajú usporiadať do nejakého konzistentného radu, nedajú sa teda zredukovať na jeden určitý pojem anestetického."7
(Toto stanovisko je odlišné od stanoviska J.F.Lyotarda, podľa neho anestézia poukazuje na odňatie, chýbanie nejakého "parafenoménu", ktorý možno pomenovať rozličným spôsobom, napr. detstvo, matéria, prítomnosť, atď..)
Podľa Welscha práve takéto chápanie núti k osobitej presnosti v detaile. Len tak sa dá ukázať skutočná rozmanitosť a ambivalentnosť narozdiel od zdanlivej jasnosti jedného, paušálneho pojmu.
Jeho hlavná téza znie, že anestetika sa nepripája k estetike zvonku, ale vychádza a jej vnútra.
Všetko estetické je totiž ako také už nevyhnutne späté s anestetickým.
Túto tézu podkladá celým radom dôvodov. Prvým z nich sú nálezy psychológie a fenomenológie vnímania. Jedná sa o vzťah anestetiky k objektivizmu. Jednou z hlavných téz tvarovej psychológiem je tvrdenie, že nielen ku každému vnímaniu patrí aj nevnímanie, ale že takéto vylúčenie, takáto selektívnosť je konštitutívna pre schopnosť vnímania. Dôsledkom tejto rozdielnosti zmyslových polí preferovania jedného typu pred inýn je nielen estetické ale aj anestetické rozhodnutie.
(Tento problém však platí len v problematike, ktorou sa zaoberé autor - literatúra, architektúra, výtvarné umenie. No rozhodne s touto tézou nemožno súhlasiť pri problematike svetla, rytmu, zvuku na úplne základnej rovine vnímania. Aj keby sme oslepli a ohluchli bez ohľadu na to či chceme alebo nie budeme cíti v bránici silné rytmické basové vibrácie
hlasno reprodukovanej trance hudby, tak ako je prezentovaná na Rave parties.)
Welsch pokračuje analýzou tohto problému na podklade základných kultúrnych obrazov - "archetypov". To čo doteraz predložil o jednoduchom vnímaní pripisuje rovnako aj jeho vyšším stupňpom, teda obsahovo bohatším formám vnímania - vzorom, ktoré menia náš prístup ku skutočnosti. Tvrdí, že aj k našim "archetypickým" schémam sa drastickým spôsobom pridružuje imanentná estetika.
"Práve pri týchto základných obrazoch sa stáva vzťah estetiky a anestetiky až bolestne relevantný. Lebo ten, kto si nikdy neuvedomil špecifickosť a silu týchto obrazov, ktoré ovládajú našu individuálnu i spoločenskú skutočnosť, nechá sa aj naďalej oslňovať ich neprehliadnutým leskom, pričom bude musieť celý život tancovať tak, ako pískajú."8
Konáme neustále pod vplyvom týchto základných obrazov, oni pôsobia a sú účinné práve preto, že si ich neuvedomujeme. Práve tým že si tieto obrazy, ktoré sú svojou konštrukciou vlastne estetické, nasadili maskovaciu kuklu anestetického, dostali sa do latentnosti, stali sa záväznými - donucujúcimi.
Sú to pasce, ktoré zaklapli keď sme ich začali dodržiavať. Môžeme sa odvolať na Wittgensteinov výrok:" Boli sme v zajatí obrazu. A nemohli sme uniknúť, lebo tkvel v našom jazyku a zdalo sa, že jazyk nám ho iba neúprosne opakuje."9
Východisko z tejto pasce nachádza Welsch v súčastnom modernom umení, ktoré permanantne pracuje na tom, aby prelomilo takéto latencie. (!)
Nakoľko sa u neho jedná o obrazy, teda v podstate o estetické charakteristiky, spočíva v tom aj zvláštna kompetentnosť umeleckej práce, ak uvážime do akej miery tradičné umenie takéto obrazy umocňovalo a propagovalo, potom tu ide navyše aj o povinnosť umenia. Odlišné formy percepcie a stvárnenia nás učia, do akej miery sú naše postoje estetického očakávania zautomatizované a vo svojej samozrejmosti prekryté osobitou anestetikou. Práve táto anestetika spôsobuje, že sa špecifickosť stáva objektivitou a samozrejmosťou.Úsilie prelomiť tento stav tvorí "divokosť" tohto umenia.
Na konci je teda základný anestetický postoj, ktorý je v protiklade ku všetkým "krásnym", etablovaným ponukám estetického, je metódou voľby na odhalenie anestetiky všetkého estetického.
Preto umenie, ktorému sa estetické ako také stalo podozrivým, a ktoré narúšalo estetické návyky , nasadilo radikálne zmeny.
Toto umenie pracuje na prekročení zmyslového, na rozchode s estetickým, na prechode ku komplexným zdvojeným pohybom astetiky a anestetiky.
Autor sa nazdáva, že v našom storočí práve to tvorí pulz a relevantnosť umenia. Naň už netreba aplikovať otázky estetiky a anestetiky, pretože už dávno tvoria jeho živý nerv.
Teda v protiklade k modernistickému programu estetickej akumulácie ide o vytvorenie senzibility pre pluralitu a diferenciu, pre prieniky a vylúčenia a nahliadnutie do neprekročitelnosti a neukončitelnosti tejto komplexie estetiky a anestetiky.
Welsch tu predkladá teróriu rozvinutia "kultúry slepej škvrny" ako protiklad k modernej utópii totálnej - estetickej kultúry. Kritické filozofovanie by podľa neho malo tomu napomáhať. Filozofická estetika by mala urobiť z anestetiky jeden zo svojich tématických pólov.(Už len kvôli tomu aby dospela k jej prekročeniu-prekonaniu.)
"Takto anesteticky akcentovaná estetika by sa stala školou toho, čo je iné, odlišné. Blesk, porucha, výbuch, cudzota by boli jej základné kategórie. Proti kontinuu toho, čo je komunikovaťelné, a proti krásnej konzumpcii by postavila divergenciu a heterogénnosť."10

Tento text, napriek tomu, že je na akademickej pôde vo všeobecnosti prijímaný kladne - slúži ako študijný materiál, v mnohom vyzíva k polemike, avšak tá (aspoň z mojej strany) by sa netýkala ani tak hlavných téz, ako skôr použitých príkladov k ich objasneniu alebo návrhov riešenia. Autor poukazuje na preferovanie zrakového vnímania v západnej kultúre na úkor sluchových vnemov. Tým pádom sa ani len nepokúša o možnú analýzu danej problematiky v oblasti akustického vnímania - čo jeho prácu do značnej miery ochudobňuje - aký praktický význam má potom jeho odvolávanie sa na širšie chápanie pojmu estetiky, keď ani len okrajovo sa nesnaží analyzovať všetky fenomény zmyslovosti, nehovoriac o duchovnej rovine tohto pojmu.
Na podklade toho čo sa v poslednej dobe deje vo sfére hudobného "priemyslu" by som si dokonca dovolil tvrdiť, že rozpracovanie problematiky anestetiky a anestetizácie - ako útlmu a následného "rozšírenia" zmyslového vnímania - by mohlo viesť k oveľa širšiemu a (hlavne v našich zempisných šírkach, kde každodenná vizuálna anestetizácia ešte nie je na takom stupni ako v autorových podmienkach) konkrétnejšiemu chápaniu pôsobnosti pojmov estetika a anestetika a možno dokonca k postulovaniu radikálnejších téz týkajúcich sa fenoménu synestézie až po formulovanie problematiky hyperestetiky.
Napriek tomu sa dá autorova snaha len pochváliť a vydať sa s ním na dobrodružstvo ciest myslenia, ktorými nás sprevádza.
(Pri analýze predchádzajúcej problematike som sa pridržiaval štruktúry textu, tak ako ho Welsch predkladá a komentuje a to nielen preto aby som sa vyhol neprestnostiam, ale pokladám ju za prehľadnú a systematickú. Je to vlastne len zhrnutie s pripomienkami a možno stručnejšie preformulovanie základných téz (vyznačil som preto len presné a úplné citácie textu)).
K tomu aby som mohol pokračovať v samotnej téme mojej diplomovej práce je ešte nutné ozrejmiť si aspoň v skratke otázku zmenených alebo "iných" stavov vedomia a z nich vychádzajúcich rôznch typov racionality. Pri tomto prehľade sa budem pridržiavať práce Stanislava Grofa : Holotropní vědomí.

" To nejkrásnější, co můžeme prožít, je mysterium, které je zdrojem veškerého skutečného umění a vědy."
Albert Einstein11
6.44 "Ne to, jaký je svět, je mystyčno, nýbrž to, že je"
6.522 "Existuje ovšem nevyslovitelné. To se ukazuje, je to mystično"
L.Wittgenstein (Tractatus logico-philosophicus)12

Moderná hlbinná psychológia a výskum vedomia vďačí za veľa C.G.Jungovi - ten vo svojej praxi dokázal, že freudovský model psychiky je príliš úzky a obmedzený. Medzi jeho najznámejšie prínosy patrí koncepcia "kolektívneho nevedomia", čo je neobmedzená zásobáreň informácií o ľudských dejinách a kultúre, ktorá je dostupná nám všetkým v hlbinách našej psychiky. Jung tiež identifikoval základné dynamické praútvary - prapôvodné organizačné princípy fungujúce v kolektívnom vedomí aj vo vesmíre všeobecne. Nazval ich archetypy a popísal ich účinky na nás ako jednotlivcov aj na ľudskú spoločnosť ako celok.
Zvlášť významné je Jungovo štúdium synchronicity. Objavil, že individualizované psychologické javy, ako sú sny a vízie, často vykazujú zmysluplné koincidencie s rôznymi aspektami konsenzuálnej reality, ktoré sa nedajú vysvetliť v pojmoch príčiny a násleku (kauzálne). To naznačuje, že svet psyché a "materiálny" svet nie sú dve oddelené oblasti, ale že sú vzájomne prepojené. Jungove tézy tak uviedli v pochybnosť nielen psychológiu, ale aj karteziánsko-newtonovský svetový názor na realitu a západnú filozofiu vedy. Ukazujú, že vedomie a hmota na seba stále vzájomne pôsobia, navzájom sa informujú spôsobom, ktorý mal iste na mysli básnik W.B.Yates, keď hovoril o udalostiach, kde "nemôžete rozoznať tanečníka od tanca samotného".
Približne v tej istej dobe, kedy sme sa dočkali zásadných prelomov vo fyzike, otvoril objav LSD a následný psychedelický výskum nové radikálne cesty štúdia ľudského vedomia. 50-te a 60-te roky tohto storočia boli svedkami náhleho zvýšenia záujmu o východné duchovné filozofie a praktiky, šamanizmus, mystiku, experimentálnu psychoterapiu a ďalšie hlbinné výskumi ľudskej psyché. Štúdium smrti a umierania poskytlo niektoré úplne výnimočné údaje o vzťahoch medzi vedomím a mozgom. Naviac nastal nový príliv záujmu o parapsychológiu, zvlášt o výskum mimozmyslového vnímania (ESP). Nové informácie o ľudskej psyché tiež prichádzali z laboratórií experimentujúcimi s modernými metódami, ktoré hlboko menia vedomie, ako je zmyslová deprivácia a biologická spätná väzba (biofeedback).
Spoločným menovateľom všetkých tých výskumov bolo ich zameranie na mimoriadne stavy vedomia, čo je oblasť, ktorú v minulosti vážne zanedbávala nielen tradičná veda, ale aj celá západná kultúra. Tým, že sme zdôrazňovali racionalitu a logiku, pripisovali sme vysokú hodnotu každodennému triezvemu stavu mysle a všetky ostatné stavy vedomia sme odkazovali do ríše nepotrebnej patológie.
V tomto ohľade zaujímame v dejinnách ľudstva úplne výnimočné postavenie. Všetky staroveké a predindustriálne kultúry uchovávali zmenené stavy vedomia vo veľkej úcte. Cenili si ich ako účinných prostriedkov spojenia s posvätnými realitami, s prírodou a otatnými ľuďmi, a používali tieto stavy k rituálnej oslave, k určovaniu chorôb a ich liečeniu.
Zmenené stavy vedomia sa zároveň považovali za dôležité zdroje umeleckej inšpirácie a za bránu k intuícii a mimozmyslovému vnímaniu. Všetky ostatné kultúry venovali značný čas a energiu k rozvíjaniu zmien vedomia a pravidelne ich používali pre množstvo rituálnych udalostí.
Americký antropológ M. Harner (ktorý okrem iného prešiel šamanským zasvätením v Južnej Amerike) poukázal na to, že z hľadiska porovnávacieho štúdia kultúr je tradičné západné (euro-americké) chápanie ľudskej psychiky značne jednostranné a skreslené. Je etnocentrické v tom zmysle, že západní vedci považujú svoj konkrétny prístup k realite a psychologickým javom za najlepšie a "preukázaný za mimo akúkoľvek pochybnosť", nakoľko perspektívy ostatných kultúr posudzujú ako menejcenné, naivné a primitívne. Po druhé - tradičný akademický prístup je tiež kognicentrický, ako tomu hovorí Harner, čím myslí,že sa zaoberá len pozorovaním, ktoré nám sprostredkuváva našich päť zmyslov v bežnom stave vedomia.
S.Grof počas svojho tridsaťročného systematického štúdia ľudského vedomia dospel k záverom, ktoré mnohí tradiční vedci hlavne z odboru psychiatrie a psychológie asi považujú za neprijateľné ak nie priamo neuveriteľné ( čo v histórii vedy zas nemôžme považovať za jav neprirodzený, skôr naopak). Grof dnes pevne verí, že vedomie je niečo viac, ňež len náhodný vedľajší produkt neurofyziologických a biochemických procesov odohrávajúcich sa v ľudskom mozgu. Chápe vedomie a ľudskú psyché ako výrazy a odrazy kozmickej inteligencie, ktorá prestupuje celý vesmír a všetko bytie. Nie sme len vysoko vyspelými živočíchmi majúcimi do mozgu zabudované biologické počítače, sme zároveň aj pole vedomia bez hraníc, prekračujúce čas, priestor, hmotu a lineárnu kauzalitu.
V dôsledku toho, že Grof mohol sledovať doslova tisícky osôb, prežívajúcich mimoriadne stavy vedomia, je presvedčený, že naše individuálne vedomie nás spojuje nielen s naším najbližším okolím a rôznymi obdobiami našej vlastnej minulosti, ale aj s udalosťami, ktoré sú ďaleko mimo dosahu našich fyzických zmyslov a siahajú do iných historických období, do prírody a do kozmu.
Tvrdí, že už nemožno popierať dôkazy o našej schopnosťi znovuprežívať emócie a fyzické pocity, ktoré sme mali pri priechode pôrodným kanálom, dokonca aj epizódy, ktoré sa odohrávali v dobe, keď sme boli ešte zárodky v lone našich matiek. V niebežných stavoch vedomia dokáže naše psyché tieto situácie reprodukovať so živými podrobnosťami.

"Lidská bytost je součástí celku, kterému říkáme "Vesmír" - součástí omezenou v čase a prostoru. Člověk prožívá sebe samého, své myšlenky a pocity jako něco odděleného od zbytku - je to jistá optická iluze vědomí."
Albert Einstein13
"Psýché občas funguje mimo rámec časoprostorového zákona příčinnosti. To naznačuje, že naše koncepce prostoru a času, a tedy i příčinnosti, jsou neúplné. Úplný obraz světa by si vyžadoval přidání ješte ďalšieho rozměru..."
C.G.Jung(Vzpomienky,sny,úvahy)14

S.Grof zahájil svoj výskum - ako sám hovorí - ako presvedčený materialista, a musel sa otvoriť skutočnosti, že duchovný rozmer je kľúčovým faktorom v ľudskej psyché a v univerzálnom usporiadaní vecí. "Pociťuji velmi silně, že uvědomit si tuto dimenzi našeho života a pěstovat ji je nezbytnou a žádoucí součástí naší existence a že to dokonce může být rozhodujúci faktor našeho přežití na této planetě"15
"V našem každodenním životě věčšina z nás uvažuje, že svět, v kterém žijeme je tvořen vysoko individualizovanými hmotnými tělesy - některá z nich jsou živá, jiné neživá - a každé z nich má své vlastní pevně dané a absolutní hranice. Zdá se, že všechny naše smysly - zrak, sluch, čich, chuť a hmat - nám říkají, že jsme - alespoň fyzicky - oddeleni od všeho, co pozorujeme. Existuje rozdíl mezi námi a ostatními lidmi a mezi nami a zbytkem vesmíru, který jako by naznačoval, že každý z nás je svrchovaný, autonomní a osobitý. Výzkum vědomí v posledních několika letech však začíná dokazovat , že naše fyzické meze jsou spíš iluzórní než reálné. Obdobně jako u příslovečné fakty morgány chladného bublajiciho pramene, který vidí žíznivý cestovatel v poušti, můžeme i hranice, které vnímame mezi sebou a zbytkem vesmíru, bez pochyby chápat jako výtvor naší mysli. V nejvzdálenějších oblastech výzkumu lidského vědomí objevujeme, že věda nás obloukem dovedla nazpět k představě našeho života, jež sa nápadně podobá obrazu, který popisují mudrci starověkých kultur" (S. Grof : Holotropní vědomí)16

"Musíme nahlížet na všechny změny jako na rozvoj pohybu v našem skutočném Já, a toto Já sídlí ve všech tělech a ne pouze v našem. V našich vztazích k tomuto světu musíme vědomě být tím, čím jsme - toto jediné Já se stává vším, co pozorujeme. Veškerý pohyb, veškerá energie, veškeré formy, veškeré události musíme považovat za projevy našeho jediného a skutečného Já v mnohých existencích."
Šrí Aurobindo17
S.Grof tvrdí, že za určitých okolností sme schopní dosiahnuť dávnej minulosti a byť svedkami scén zo života našich ľudských aj zvieracích predkov alebo udalostí , v ktorých figurujú ľudia z iných historických období a kultúr, ku ktorým nemáme vôbec žiadne genetické vzťahy. Prostredníctvom nášho vedomia dokážeme prekročiť čas aj priestor, prekračovať hranice deliace nás od rôznych živočíšnych druhov, prežívať procesy v rastlinnej ríši a v anorganickom svete, a dokonca preskumávať mytologické a iné reality, o ktorých existencii sme predtým ani nevedeli.
(K povedanému májú veľmi blízko práce psychológov T. Learyho, R. Alperta, R. Metznera,....filozofov A. Houxleyho,
A. Wattsa, J. Krishnamurtiho,...fyzikov F. Capru, P. Daviesa..
..biológov J. Lilliho, R. Sheldraka, T. McKennu ....
Samozrejme, že danou problematikou sa dnes už zaoberajú stovky ak nie tisíce ďaľších vedcov - snažil som sa len načrtnúť nevyčepaťeľnú šírku danej problematiky, v ktorej som neuviedol mnoho ďaľších matematikov, etnológov a rôznych medziodborových vedcov. Túto problematiku však prí hlbšom štúdiu objavíme aj v celej histórii európskeho myslenia, záleží len od uhla interpretácie - vspomeňme si po prečítanom na Sokratovo "Gnotis te auton."(Poznaj seba samého))



Kyberpunk vznikol ako logická reakcia na osudovú príťažlivosť, ku ktorej došlo medzi umeleckou avandgardou, spoločensko-umeleckým podsvetím, modedrnou technikou, dobovou atmosférou začiatku 80-tych rokov a literatúrou science fiction (ďalej sci-fi).Je to jedna z dôležitých reakcií na vplyv moderných technológií a modernej civilizácie vôbec na ľudské myslenie.
Názov kyberpunk tomuto smeru dal sci-fi redaktor G. Dozois a napriek svojej skreslenosti sa ujal. Prorokom literárneho smeru kyberpunku sa stal spisovatel W. Gibson v r.1984 publikovaním románu Neuromancer, ktorý sa stal medzníkom v oblasti sci-fi literatúry. Gibson tu vykreslil svet nie príliš vzdialenej budúsnosti, ovládaný gigantickými priemyselnými megakorporáciami, japonizovanú ameriku, budúcnosť, v ktorej počítače úplne pohltili civilizačnú štruktúru a vznik umelej inteligencie je na spadnutie, kyberpriestotry, imaginárne simulované priestory vo vmnútri počítačov - v nich sa môže ocitnúť každý, kto má možnosť napojiť sa na počítač.Počítač sa tu stal alternatívnym duchovným svetom, predstavujúci nielen technologický pokrok ale akési nové mystické dymenzie.Informačná spoločnosť je tu plne rozvinutá, informácie sú symbolom moci a rozvinuté komunikačné systémy takmer zrušili rozdiely medzi rôznymi štátmi. Z dnešného pohľadu sa nám Gibsonov svet javí až desivo vieryhodný.
Zatiaľ čo Gibson sa stal ústredným autorom kyberpunku jeho spolupracovník B. Sterling sa stal jeho hlavným ideológom. V mnohých poviedkach, článkoch a rozhovoroch dodáva kyberpunku ideologické aspekty a náboj radikalizmu. Kladie dôraz na anarchizmus a anti-autoritárstvo. Ideálom je tu osamelý komputerový zlodej - "hacker". V súčastnosti dobre známy už nie len v literatúre, ale hlavne vďaka nej. Podľa Gibsonovho románu Neuromancer im začali štátne úrady hovoriť "kyberpunkovia". Nejedná sa však o pirátstvo pre vlastné obohatenie sa, ale o zverejňovanie tajných hesiel a materiálov veľkých spoločností širokému, publiku čisto pre zábavu a z presvedčenia o absolútnej slobode komunikácie a informovanosti. To čo je utajované, je vždy nejakým spôsobom podozrivé a môže sa staľ nástrojom manipulácie alebo machinácií mocných. Takáto voľnomyšlienkárska ideológia je v podstate zhodná s literárnym kyberpunkom.
O súčasnom dianí na tomto poli informuje kalifornský hypermoderný časopis Mondo 2000. G. Branwyn na jednej z elektronických konferencií Mondo 2000 charakterizoval súčasnú situáciu nasledovne:
1.Budoucnost vtrhla do přítomnosti. Nebude žádný nukleární Armageddon. Zničil by příliš mnoho nemovitého majetku. Nová bojiště leží v lidských myslích.
2.Megakorporace jsou novými druhy vlád.
3.Spojené státy jsou velkým tyranem s odumírající ekonomickou mocí.
4.Svět sa tříští do miliard subkultur a specifických kultů se svými vlastními jazyky, kódy a životními styly.
5.Počítačem vytvořené sféry informácí vytyčily nové hraniční čáry.
6.Chemie může člověku zlepšit život.
7.Malé skupiny nebo individuální "počítačoví cowboyové" mohou získat ohromnou moc nad celými státy, korporacemi apod.
8.Jednota počítačové "kultúry" je zřetelná v počítačové hudbě, umění, virtuálních komunitách a v subkultuře hackerů a"pouličních techniků". Představa samotářského počítačového maniaka je pasé, lidé se již nestydí přiznat počítačům
jejich roli v různych subkulturách. Počítač je chladný
nástroj, přitel a důležité rozšížení člověka.
9.Stávají se z nás kyborgové, kombinece stroje a člověka. Naše technika se stále zmenšuje, je nám čím dál bližší a zanedlouho námi prostoupí.
10.Některé další přístupy, které mají vztah k řečenému:
- Informáce chtejí být na slobodě.
- Přístup k počítačům a čomukoliv jinému, co nás přiučí,
jak svět funguje, by měl být absolutní a neomezený.
- Nedůvěřujte autoritám.
- Podporujte decentraliaci.
- Udelej si sám.
- Bojujte s mocí.
- Vytvořte zpětnou vazbu zpátky do vládnoucího systému.
- Surfujte na Okrajích.18

Kyberpunkové archetypy ako bezprostredné prepájanie ľudského mozgu s počítačom (nano technológie), otvory za uchom na zastrkovanie čipov s informáciami alebo pocitmi, simulovaná -virtuálna realita či ľudský organizmus napadnutý elektronikou sa stali bezprostrednou súčasťou postmodernej sci-fi literatúry, tvoriacej tematicko-ideologický základ a estetické východiská hudobných projektov, o ktorých budem neskôr pojednávať.
Rovnako ako postmodernizmus aj kyberpunk je fascinovaný povrchom, relativizmom, emocionalnym chladom, skepsou, odkazmy a rušením hraníc - medzi človekom a nie-človekom, medzi ľudskou a umelou inteligenciou, medzi jednotlivými štátmi, medzi skutočnou a umelou realitou. Je radikálnym pluralizmom všetkého našou mysľou predstaviteľného aj nepredstaviteľného ale s veľkou pravdepodobnosťou reálneho - a toho dá sa povedať primárne.
Americký literárny vedec L.McCaffrey urobil porovnanie a zlúčenie kyberpunku a postmodernej literatúry v pozoruhodnej antológii Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction (1991) kde predstavuje súbor poviedok a úryvkov z románov od mnohých autorov. V druhej časti antológie potom zozbieral eseje a kritické úvahy na tú istú tému od J.Boudrillarda, J.Derridu, F.Jamesona, T.Learyho,J.-F.Lyotarda, a dalších známych filozofov a literárnych vedcov. Nachádza tu korene kyberpunku aj v hudobných projektoch Cabaret Voltaire, Velvet Underground, Can , Patti Smith, The Sex Pistols, D.Bowie či Laurie Anderson. Celkový vplyv kyberpunku považuje za analogický situácii v rockovej hudbe uprostred 70-tych rokov,kedy punk okamžite a tvrdo dekonštruoval postoj takmer každého človeka k populárnej hudbe.
Timothy Leary, jeden z mnohých guruov kontrakultúry, ktorý sa preslávil výskumom a následnou propagáiou psychedelických látok, vo svojom výskume možných spôsobov rozširovania ľudského vedomia dospel zákonite až ku kybernetike, umelej inteligencii, virtuálnej realite a kyberpunku. Leary má v McCaffreyho antológii oslavnú esej na všetkých kyberpunkerov, ktorí sú podľa neho práve tí odstrkovaní excentrickí intelektuáli, géniovia a šialenci, ktorí zaisťujú spoločenský pokrok. Leary rozširuje pojem "kyberpunk" daľeko za hranice počítačového pirátstva a sci-fi literatúry. Naznačuje, že v informačno-komunikačnej civilizácii 21.st. sa kreativita a duševná dokonalosť stanú etickou normou. Svet je už príliš dynamický, komplexný a rozdelený, príliš prepojený globálnymi komunikačnými prostriedkami na to, aby úspech slávila stabilita myslenia a závislosť v jednaní. Kyberčlovek je podľa neho človekom budúcnosti, ktorý je fascinovaný "navigačnými informáciami"- hlavne mapami, grafmi, manuálmi, pomáhajúce nám pilotovať náš vlastný život.Tomu zodpovedá aj estetické cítenie danej kontrakultúry. Kyberčlovek neustále hľadá teórie, modely, paradigmy, metafory, predstavy a ikony, uľahčujúce definovať a mapovať nám reality, ktoré obývame. Kyberpunkovia sú spisovatelia-inovátori, riskujúci režiséri, vedci pracujúci na vlastnú päsť, umelci na technologickom fronte, ľudia tancujúci na hrane (čepeli).Leary vo svojich prácach rozvíjal teórie kvantovej psychológie a spetnoväzbový vzťah výskumu v psychológii a technologickom pokroku v kybernetike. Aby som sa neodklonil od témy uvediem len výsledky ku ktorým dospel pri spätnom pohľade na evolúciu kontreakultúr v knihe Chaos and Cyberculture . Po beatnikoch a hippies z kyberpunku, ktorý sa vyvíjal približne v r. 1975-90 v atmosfére pesimizmu, podhodnotenia, odcudzenia a skepse povstáva "Nové plemeno" (New Breed), ktoré charakterizuje nasledovne:
nálada: bystrý a veselý
estetika + erotika: invence osobního stylu. Elektrický. Preferující techno a ambient
postoj: sebevědomý, troufalý
mozek + techno: psychedelický, super technický, mozkové mašiny , Internet
intelekt: informovaný, slobodomyslný, neuctivý
míra lidskosti: tolerantní, ne-sexistický, globálne
ekologický
politika : odtažitý, individualistický. Zenově oportunistický
kosmický náhled: akceptování složitosti, ochota být
designerem chaosu 19
K tomuto výpočtu vlastností, ktoré nie sú aritmetickým priemerom sociologického prieskumu ale skôr charakteristikou filozofickej orientácie tvorcov umelecko-estetického smerovania na poli radikálne napredujúcich technológií, pre lepšie pochopenie pripomínam, že ich paradigmou je nová koncepocia matematiky - teória chaosu. ( Nakoľko sa jedná o priveľmi obsažnú problematiku, nebudem sa ňou v tejto práci zaoberať. Nechávam len - v podobe citátu - odkaz na knihu
J. Gleicka Chaos. )
"Tam, kde začína chaos, klasická věda končí. Neboť fyzikové, usilující od počátku světa o poznání přírodních zákonú, nepravidelnosti v atmosféře, v rozbuřeném moři, ve změnách populace divokých zvířat, v oscilacích srdce a mozku úžasným způsobem ignorovali. Na nepravidelnou tvář přírody, nespojitou a náhodnou, se věda dívala jako na hádanku či dokonce zrůdnost."37
Uvedený autori prežívajú existenciu ako pole vzájomne súvisiacich množín - akýsi na počítači zostavený fungujúci model reality. Kybernetika vťahuje vedomie do hyperpriestoru (kyberie) časovosť a klasické chápanie priestoru sú tu
bezpredmetné veličiny. Existuje len kompost horizontov udalostí a hypertextov z istou logickou štruktúrou určitého atraktoru. Všetko čo je (existuje) sú len informácie.

Filozof a odborník na psychedeliká Terence McKenna celé to množstvo najrôznejších spôsobov, ktorými dochádza k premene našej kultúry, interpretuje ako evolučný skok človeka do inej dimenzie. Možno to chápať ako súčasť nejakej novovekej renesancie inšpirovanej počítačmi, matematikou chaosu, psychedelikami, predstavivosťou a kreativitou. McKenna označuje prebiehajúci prechod ľudstva ako prechod do "hyperdymenzionálnej oblasti". Prostredníctvom technológie je, zdá sa, prístup do tejto vyššej oblasti reality najľahší. Teraz, keď sú osobné počítače vzájomne prepojené sieťami obopínajúcimi celý glóbus, veľa ľudí trávi svoj čas v tomto expandujúcom teritóriu digitálnych informácií - v kyberpriestore porovnateľnom ak nie totožnom z hyperpriestorom. Tento očividne neohraničený vnútorný počítačový vesmír ruší všetky pravidlá fyzikálnej reality. Ľudia môžu vzájomne komunikovať a spolupracovať bez ohľadu na čas a miesto.
Kyberpriestor s ohľadom na množstvo ďalších typov zážitkov a skúseností má dnes aj svoju metafyzickú a estetickú hodnotu. Psychedeliká, tanec, duchovné techniky, teórie chaosu alebo novopohanské šamanistické rituály, to všetko vedie ľudí do podobných oblastí vedomia, v ktorých obmedzenie času, vzdialenosti a tela stráca význam. Ľudia sa v týchto oblasťiach pohybujú tak, ako sa môžu pohybovať v najrôznejších počítačových programoch alebo video hrách - neobmedzený pravidlami linearity. Ako príklad tu môžu slúžiť hypertexty na Internete, psychedelický "výlet" spôsobený drogou, nový kyberpunkový román či videoklip plný trikov a strihov na MTV alebo noc v acid houseovom ( rave ) klube. Je to, ako som naznačil v úvode stav "absolútne" zmeneného vedomia. Ktorému práve kyberpunk dal pre súčastnosť adekvátne pomenovanie.
Takto sa dostávame k pojmu virtuálnej reality a teleprezentácie, čo považujem za dôležité ozrejmiť a diferencovať. Budem sa pritom pridŕžať rozlíšenia navrhnutým M. Minskym pri postulovaní úvah o nano technológiách v prednáške: Budúce spojenia vedy, umenia a psychológie publikovanej v zborníku Konštrukcia mysle.38
Podľa Minského virtuálna realita nabáda k úniku z tohto sveta, z reality, ktorá nás obklopuje. Vnucuje sa nám jednoduchosťou riešení problémov. Problémov, ktorých riešenie je v skutočnom svete oveľa zložitejšie - vyžaduje si viac času a námahy. Aj keď sa virtuálna realita a teleprezentácia z pohľadu užívateľa môžu javiť ako to isté, nie je tomu tak. Teleprezentácia - prítomnosť na diaľku, ako nová oblasť inžinierstva, je rozvíjajúca sa technológia na premiestňovanie ľudského "senzória" na iné, vzdialenejšie miesto bez toho, že by pohla samotným človekom, ako aj činnosti užívateľových svalov na to, aby sa vykonala zodpovedajúca akcia v cieľovom prostredí. Cieľom je toto všetko vykonať tak dokonale, aby používateľ mal pocit, že sa nachádza práve na tom istom mieste. Rozdiel medzi virtuálnou realitou a teleprezentáciou je v tom, že teleprezentácia premiestňuje niečo na iné skutočné miesto, kým svety virtuálnej reality nie sú skutočné. Bezprostrednosť reality je podľa Minského do značnej miery iluzórna, hoci spojenie sveta s mozgom je užšie, než si uvedomujeme.
Minsky sa vo svojích úvahách zaoberá priamym prepájaním počítača s mozgom. Samotný mozog považuje za niečo, čo sa podobá niekoľkým stovkám rozdielnych druhov počítačov, z ktorých každý je spojený s niekoľkými ďalšími - je to neuveriteľne zložitý a dodnes nepreskúmaný systém.
Ja sa odkloním od jeho úvah v oblasti nano technológií a navrhujem použiť jeho diferenciu medzi virtuálnou realitou a teleprezentáciou ako analógiu pri diferencii medzi vnímaním v "normálnom" a "zmenenom" stave vedomia. Virtuálnu realitu môžeme považovať za to, čo pri bežnej percepcii považujeme za skutočnosť. Teleprezentáciu by sme mohli potom považovať za analogickú hlbšiemu poznaniu zákonitostí, ku ktorému môže dôjsť pri zmenenom stave vedomia.
Hyperpriestor, Kyberia, Kyberpriestor20 - ako základný "vynález" kyberpunkovej sci-fi literatúry -je to miesto kam sa dostáva šaman keď cestuje "mimo telo", miesto kam sa dostáva mladý tanečník prežívjúci extázu techno-acidového tranzu. Hyperpriestor je miesto, ku ktorému nepriamo poukazujú mystické učenia všetkých náboženstiev, tak ako teoretické hranice každej vedy, alebo tie najdivokejšie špekulácie každej fantazíjnej predstavivosti.
Veľké technologické kroky našej postmodernej kultúry sú teda prekvapivo sprevádzané znovuzrodením dávnych ideí a s nimi spojených estetických predstáv a hodnôt, ba naznačuje možnosť ,že sa v hyperpriestore čoskoro môže ocitnúť celé ľudstvo. Prejavuje sa to vo vede o chaose, kvantovej fyzike, novej literatúre, umení, filozofii, náboženstve, životnom štýle, zábave ale najme v novej hudobnej pop kultúre (ktorá je paradoxne dôsledkom umeleckej avantgardy a kontrakultúry), ktorá je poháňaná rozvojom technológii, psychedelickými látkami a "brain foods" či "smart drogs".
Univerzitné výskumy zmenených stavov vedomia vykonávané od počiatku 60-tych rokov až podnes publikované v prácach T. Learyho, R. Alperta, J.C. Lillyho, S. Grofa, T. McKennu a dalších, dokázali, že niektoré techniky dýchania, floatácia ale najmä psychedelické látky dokážu odvážnemu konzumentovi poskytnúť skúsenosť toho, čomu sa v dávnych kultúrach hovorilo šamanská extáza. Táto skúsenosť - tento psychedelický zážitok - toto nazretie do hyperprierstoru, otvára cestu do hlbín našej psychiky, ktoré sú inak neprístupné (sú našim zakódovaným programom ku ktorému nemáme prístup ale on nás riadi). Psychedelický zážitok mení štruktúru a bežné zákonitosti duševnej činnosti a vytvára akýsi alternatívny svet, ktorý existuje paralelne s realitou. Vznikajú zážitky ľudmi označované ako "iné svety", "multiplikovaná realita", "rozšírené vedomie" a podobne. Jedným z najsilnejších subjektívnych pocitov sprevádzajúci psychedelickú skúsenosť je "fascinácia inakosťou". Skúsenosť absolútnej "inakosti" je faktorom, ktorý u pozitívne naladeného človeka môže viesť k zmene pohľadu na svet, vesmír, život, na seba samého a následne aj ku zmene hodnotového systému.
Ľudia sú potom vedení túžbou po spiritualite, nie však túžbou po nových náboženstvách, skôr naopak je to cesta ku koreňom- začiatkom.
Táto skúsenosť vedie k tomu, aby všeobecne akceptovaná realita bola považovaná skôr za realitu podliehajúcu okamžitej-momentálnej nálade, aby sa snažili vidieť možnosť sveta nespútaného zastaralými a prekonanými myšlienkovými systémami, inštitúciami a tiež neurózami. Svet potom môžeme chápať ako virtuálnu realitu vytvorenú technológiou vedomia.
Má potom čas ako vnímaná veličina v tomto myslení vôbec miesto? S odpoveďou si vypomôžem citátom od anglického filozofa psychedelie A. Wattsa : "Chceš-li to nahlédnout, podívej se na to zpříma. Když o tom začneš přemýšlet, je to prič"21. Jeho myslenie by sa dalo zhrnúť do dvoch slov: TU A TERAZ. "Poznal jsem, že minulosť i budoucnosť jsou opravdové iluze, že objě existují jenom v přítomnosti"22. Pri tomto pohľade na svet - Wattsovými slovami povedané - v duchu mystického rozpoloženia Williama Blakea sa snažíme objavovať večnosť v zrnku piesku. (Samozrejme že táto problematika by sa dala objasňovať neustále nanovo a inými slovami od výrokov zenových majstrov až po filozofiu M. Heideggera)
Počítačoví programátori, "hackeri" a psychedelický výskumníci, ktorí zisťujú, že " všetko je jedným " sú presvedčení, že evolúcia ľudstva je úplne zámerným postupom smerom k vybudovaniu hyperpriestoru, ako ďalšieho domova nášho vedomia v inej dimenzii.
Duchovné dôsledky tohoto technologického a konceptuálneho rozvoja by sa podľa nich nemali hodnotit v kostole, ale skôr na tanečnom parkete, ktorý, ako chrámy Mayov, slúži ako spoločná šamanská pôda, kde sa môžu schádzať účastníci zo všetkých kútov hyperpriestoru, aby tu oslavovali "výstup do vyšších sfér" ľudskej skúsenosti a blažene rezonovali s akcelerujúcim časom.
Hyperpriestorová skúsenosť nachádza výraz v nových druhoch umenia a zábavy spočívajúich - skôr ako na štruktúre a lineárnom postupe - na prežitku textúry a celostného vnímania každého momentu.
Vlajkovou loďou tohto "boomu" tu a teraz paralelne vnímaných realít z najvyššou možnou mierou krásna,ktoré pramení z pocitu absolutnej inakosti - niečoho čo sa "nedá opísať" sú "RAVE PARTIES" (rave - angl. blúzniť) s Acid House hudbou, ktorá je vytváraná na podklade poznatkov z kybernetiky, kvantovej fyziky, psychológie a neurológie v nadväznosti na estetiku hudobného minimalizmu. Je to to, o čom snívali umelci ako B. Pratella, L. Rusollo a ďaľší predstavitelia futuristov zo začiatku storočia vo svojich manifestoch o radikálnom presmerovaní hudobnej kultúry, ktorá sa má zamerať na hluk-zvuk a nepravidelný rytmus. E. Varése už na zaiatku 20.st. požadoval hudobné nástroje ktoré by vytváral s elektrikármi, aby mohol oslobodiť svoju hudbu. Je to to, čo predpovedal J. Cage vo svojom kréde o budúcnosti hudby v r.1937 - požiadavky moderny sa nielen naplnili ale priam pretiekli cez okraj.
Nasledujúci text by sa dal považovať za akýsi neoficiálny manifest umelcov vytvárajúcich Rave parties.
"Ak sa pravda zrozumiteľne podá, budú jej ľudia veriť. História ľudstva predstavuje tak radikálny odklon od predchádzajúceho systému biologického poriadku, že to nutne musí znamenať reakciu na nejaký lákavý stimul, nejaký pevne zasadený bod v časopriestore ( atraktor ), ležiaci pred nami. V západnom náboženstve sa bez výnimky neodbytne objavuje predstava o konci sveta a ja si myslím, že veľa psychedelických experimentov toto intuitívne poznanie potvrdzuje. Tým chcem povedať, že to neprebehne podľa nejakého ortodoxne náboženského scenára, ale proste že táto zásadná, intuitívna predstava o vesmíre ktorý sa v istom transcendentnom Bode Omega uzavrie, je potvrdená. Vypadá to skoro, akoby tento objekt, blištiaci sa v hyperpriestore, vrhal svoje vlastné svetelné obrazy, ktoré pristávajú v minulosti a tu osvietia toho mystika, tam zase inšpirujú tamtoho svetca či veštca, a že podľa týchto zlomkovitých zábleskov nekonečna sa dá zmapovať nielen minulosť vesmíru a vývojového dojmu novoty, ale vytvoriť aj určitú mapu pre budúcnosť. A šamanizmus sa oddávna týkal presne tejto záležitosti.
Šaman je niekto, kto tam na konci bol. Šaman je niekto kto, vie, ako svet skutočne funguje, a vedieť ako svet skutočne funguje, znamená povzniesť sa vnútorne, nad a za dimenzie bežného priestoru, času a šarlatánskej kauzistiky a uvidieť obvody skryté pod kontrolným panelom, vymaniť sa z pút obmedzení naučenej kultúry a naučeného, pevne do nás vklíneného jazyka, do sféry toho, čo Wittgenstein nazval nevypovedateľnou (nevysvetliteľnou), transcendetnou prítomnosťou iného, ktoré sa dá uchopiť rôznymi spôsobmi tak, aby vydalo svoje systémy poznatkov, a tie preniesť naspäť do bežného priestoru definovaného spoločnosťou, aby ich využila ku svojmu prospechu, takže v kontexte vývoja ľudskej kultúry šaman v deväťdesiatych prípadoch zo sto predstavoval akéhosi evolučného činiteľa, pretože šaman ovláda techniku pohybu medzi obyčajnou realitou a panstvom ideí. Myslím, že toto kontinuum na vyššej dimenziálnej úrovni, existujúcej svojím spôsobom paralelne s nami a nami dosiahnuteľné, je napriek tomu bežne prehliadané kultúrnymi konvenciami zo strachu pred niečim záhadním,a šamani sú práve tí ľudia, ktorým sa podarilo oslobodiť od inštinktívnej nedôvery spoločnosti k záhade a vniknúť do nej, vniknúť do tejto ohromujúcej vyššej dimenzie a nazrieť, získať naspäť klenot vedenia, zanechaný v počiatkoch existencie času, zachraňovať duše, liečiť, komunikovať s predkami a tak ďalej.
Šamanizmus nie je náboženstvo. Je to súbor rôznych techník, z ktorých najdôležitejšia spočíva v užívaní psychedelických rastlín.Psychedeliká rozpúšťajú mentálne bariery a v okamihu, ked sa tieto bariery rozplynú, je ťažké nadalej zatvárať oči pred devastáciou Zeme, znečisťovaním morí a následkami dve tisíc rokov trvajúcím, ničím nespochybnenej "kultúry nadvládcu", založenej na monoteizme, nenávisti k prírode, potlačovaní ženského elementu a tak ďalej.A tak sa šaman musí stať príkladom ľudí, ktorí podnikajú kozmické cesty do panstiev idei Gaiy, prináša ich naspäť vo forme umení a bojujú za záchranu sveta. Planéta disponuje určitou inteligenciou, takže je schopná otvoriť kanály ku komunikácii s individuálnou ľudskou bytosťou. Aby si ju bol schopný vnímať, musí sa jazyk pretransformovať do synergie, vzájomného prepojenia elektronickej kultúry a psychedelického nazerania, tanca a myšlienky, rozumového chápania a intuície, a musíš pred sebou rozpustit zátarasy, ktoré kultúra spoločnosti vyznáva. Staň sa súčastou Gaiinho supervedomia. Myslím, že to ide dosť hlboko, je to dosť apokalyptické - hystória končí. Prosto my máme byť tá generácia, ktorá sa stane svedkom odhalenia zmyslu vesmíru. Hystória je šoková vlna eschatonu, hystória je šoková vlna eschatológie a pre tých z nás, ktorý sa dočkajú tohoto prechodu do hyperpriestoru, to bude znamenať výsadu zhliadnuť pravdepodobne najväčšie uvoľnenie potlačenej zmeny od počiatku vesmíru. Dvadsiate storočie je ako príklop, ktorý oznamuje prichádzajúcu vlnu času, nad ktorou pozdvihneme náš druh a osud celej planéty. Ak sa pravda zrozumiteľne podá, budú jej ľudia veriť. Dôraz, ktorý house music a rave kultúra kladú na psychologicky kompatibilné rytmy a tieto veci, znamená skutočné znovuobjavenie umenia prírodnej mágie prostredníctvom zvuku. Tento zvuk, ak je správne pochopený, hlavne zvuk perkusií, má schopnosť zmeniť neurologické stavy, a keď sa pri takej príležitosti stretne skupina ludí, vytvoria telepatickú spoločnosť, zväzok, ktorý bude dúfajme natoľko pevný, že potom bude schopný preniesť túto víziu do hlavného prúdu spoločenského diania. Myslím, že mladá kultúra začiatku deväťdesiatych rokov znamená koniec kultúry celého milénia, že vlastne zhrňuje celú západnú kultúru a smeruje nás úplne odlišným smerom, tam, kam v treťom tisícročí dorazíme, doprostred archaického znovuzrodenia, ktoré bude znamenať obrodu písaných znakov, ktoré nám dodajú novú silu vo forme nového umenia, nového vzťahu k prírode, feminizmu a vlastnému ja. Všetky tieto príznaky sa začínajú presadzovať, a to práve v správnom okamihu, ani o minutu neskôr."
Terence McKenna (Re:evolution,1993)23 Tento text - nakoľko pochádza od jedného z popredných filozofov a hovorcov Rave hnutia - môžeme považovať za návod - jeden z pilierov nového umenia zrodeného z technológií a túžbe po spiritualite, aj tak by sa Trancemusic a Rave kultúra vo všeobecnosti dala charakterizovať.
Avšak najcharakteristickejšími prvkami tejto hudby (samozrejme okrem zvukov a rytmov,o ktorých budem pojednávať neskôr ) je využívanie poznatkov z poetiky "hudobného minimalizmu". Ten sa začal formovať v búrlivej atmosfére 60-tych až 70-tych rokov nášho storočia, kedy sa návrat k jednoduchosti v hudbe stával stále častejším javom. Skladatelia začali používať elementárne prostriedky, ale veľmi dôkladne ich využívali - napr. tak, že tóny predlžujú do dlhých časových úsekov alebo dlho opakujú jednotlivé figúry . (Ak by sme mali používať presnú terminológiu mali by sme týchto tvorcov označiť ako autorov "repetitívnej hudby" skôr ako v slovenčine matúcim výrazom "minimalizmus", ktorý pochádza z prekladu "minimal music" -názvu pochádzajúceho z "americkej školy".) Podobné postupy by sme našli v hudbe prírodných národov, ale aj v období európskej renesancie. Opakované štruktúry majú svoju paralelu aj vo výtvarnom umení - napr. Op Art pracuje s geometrickými obrazcami a využíva pri tom všetky možnosti, ktoré poskytujú optické zákony a vnímanie ľudského oka. Hudobný minimalisti pracujú na podobnom "klamaní ľudských zmyslov" pomocou zákonov psychoakustiky.
Korene tohto hudobného smerovania môžme nájsť už v experimentoch La Monte Younga - jeho "dlhé tóny" predstavujú počiatky tejto hudby v jej najextrémnejšej podobe. Young vlastne nadviazal na myšlienky J. Cage o oslobodení zvuku od ľudského zámeru. Podľa Younga zvuk nemusí byť napojený na nasledujúci zvuk. Zvuk môže byť zaujímavý sám o sebe, a môže sa z neho niečo naučiť len vtedy, keď je vytváraný v priebehu veľmi dlhej doby. V niektorých svojích kompozíciách využíval Young len čistý, nijak nezafarbený sínusový tón. Maximálne tu obmedzuje svoje autorské možnosti, ale zato v plnej miere využíva ústrojenstvo určené poslucháčovi na vnímanie hudby. Čisto ladené tónové intervaly, s ktorými zásadne pracuje, vytvárajú totiž v ľudskom uchu nové tóny - tie môžu pôsobiť veľmi zvláštnym spôsobom. Young hovorí: "Dostanete úžasný pocit,že vaše tělo měkce vyplouvá do prostoru a času, unášeno těmito zvukovými vlnami"24 ( Myslím že pre každého častého návštevníka Rave parties s Trance hudbou - hlavne jej ambientnejšou odnožou, (prípadne návštevou oddychovej miestnosti tkz. Chill-out rooms - ktoré by nemali chýbať na žiadnej Rave akcii - kde sa púšťa zásadne ambient prípadne World music - hudba prírodných národov) - takýto zážitok nie je už ničím mimoriadnym alebo lepšie formulované ničím cudzím-nepoznaným.). Intervaly čistého ladenia Youngovej hudby však môžu znieť ako nová, doteraz nepoznaná zvuková farba. Psychoakustik J.Molino hovorí, že je to podobné ako pri impresionistických maliaroch, ktorý podrobne študovali teórie farebného videnia, aby vytvorili a umelecky preskúmali indukované farby - farby neprítomné vo vizuálnom podnete ale vznikajúce v ľudskom oku, nervovom systéme a mozgu. K Youngovým spolupracovníkom patril aj Terry Riley, ktorý zvýraznil princíp cyklického opakovania , čo považuje mnoho poslucháčov za základný rozlišovací znak hudobného minimalizmu.
V tomto smere je pre Rileyho skladby príznačné, že isté veci sú vopred dané a isté veci sú prenechané náhode. Pod Reilyho vplyvom tvoril Steve Reich ale najmä Philip Glass - jeho tvorba bola často charakterizovaná ako "nie-rozprávačská"
forma, na rozdiel od hudby európskej tradície sprostredkujúcej určitý dej, vedúci k vyvrcholeniu a cieľu. Glass to komentoval slovami: "Hudba je umísťena mimo obvyklé časové měřítko, které je nahraženo rozvinutým a ne-vyprávěčským pojímáním času. Když začne být jasné, že sa v tom obvyklém smyslu nic nestane, ale že místo toho je posluchačova pozornost upoutávána na základě postupného vrstvení hudebního materiálu, tak tehdy může člověk objevit nový spůsob poslechu, v nemž ani pamatování, ani předvídání(...)nehrají svoji roli při vytváření obsahu, kvality a tváře hudebního zážitku. Doufám že je možné pojímat hudbu jako dramatickou strukturu, jako čisté medium tvořené zvukem."25
Glass nás teda nenúti zamýšlať sa nad príbehom, pretože žiadny nie je. Nedáva nám hádanky, ktoré by sme mali riešiť, len obrázky na počúvanie. Pozeráte sa na hudbu....
Estetika hudobného minimalizmu tak ako sa vytvárala a neskôr pretransformovala do kyberpunkovej trance hudby je príznačná odklonom od myslenia orientovaného na umelecký materiál.
Minimalizmus ako jeden z prvích stavia do popredia spôsob organizácie a materiál mu je zvyčajne vedľajší. Nezaujíma ho "čo" ale "ako" - preferuje formu (princíp radenia) pred detailom (predmet radenia). Pre minimalistov je základným problémom hudobnej formy to, ako sa z jedného miesta dostať na miesto druhé. V minimalizme nie je podstatné,čo dať tam a čo onam,ale ako sa z onoho "tam" dostať do "onam".
Pre minimalizmus je príznačný redukcionizmus - priamo drasticky redukuje materiál až k elementárnemu slovu (Reich), tónu (Young) - ale aj serializmus (repetetícia - opakovanie rady). Minimal music predstavuje reakciu na cageovský indeterminizmus. V indeterminizme nikdy nevieme čo príde, ale v prípade minimal music to dokážeme predpokladať. Opakovanie znamená pre minimalistov permanentnú kontrolu. Ak sa zamyslíme nad podstatou opakovania ponúka sa nám najtriviálnejšie vysvetlenie: opakujeme, pretože sa nám to páči. Týmto "princípom páčivosti" podpichol minimalizmus a trancemusic väčšinu avandgardy a kontrakultúry vo všeobecnosti. Minimal music však prezentuje hudbu ako osobitý výraz páčenia sa. Opakovanie tu vystupuje na zosilnenie výpovede - zámer je vtisknúť to do mysle poslucháča natoľko aby "počul" daný zvuk a cítil daný rytmus aj v nasledujúcom tichu. Minimalisti zároveň ako jední z prvých začali pri prezentácii svojej hudby používať zosilňovaciu aparatúru, syntetizéry a samplery.
Je známe, že prírodné národy opovrhovali behom času. Anulovali ho tým, že každú historickú udalosť považovali za opakovanie určitých nadhistorických vzorov, archetypov umiestnených do stredu a počiatku sveta. Dejiny tak "prebiehali" v ustavičnom "teraz" počiatku sveta. Táto filozofia opakovania sa premietala aj do umeleckých prejavov prebiehajúcich v čase - do tanca a hudby. Minimal music nadviazala na túto filozofiu večnej prítomnosti a aj na jej hudobný odraz. Minimalizmus sa však sústreďuje na "teraz" aj v inej podobe. Jeho hudba žije tým, čím žije hudba v súčasnom svete. A to je konzumná pop kultúra. Preto tiež taká afinita minimalizmu - trancemusic s popom, preto tiež také ústretové prijatie v celom spektre hudobných konzumentov.
Európske myslenie je vo všeobecnosti skôr diferenčné, veci od seba odlišuje a definuje ich v odlišnosti - preto ich v hudbe upúta skôr kontrast ako harmónia . Minimal music - trancemusic ruší bariéru medzi subjektom a objektom, subjekt sa tu identifikuje s hudobným materiálom. Zároveň tu vystupuje fascinácia okamihom - celok výsledného hudobného diela tu nie je superznakom ale neustále sa rozpadá na jednotlivé znaky. Minimalistické dielo (hudobná koláž s priebehu celej Rave party) nie sme schopní postihnúť ako celok, neustále sa nám rozpadá do jednotlivých okamihov, ktorými musíme prejsť.
Častá a značne povrchná výhrada proti minimal music znie, že opakovanie objektov neprináša novú informáciu a poslucháč sa začína nudiť. Lenže informáciu nenesie objekt sám. V tom prípade by bolo opakovanie skutočne zbytočné. Informácie to je to, čo je obsiahnuté v relácii jedného objektu k druhému. Je zrejmé, že vzťah napríklad medzi šiestym opakovaným objektom a predchádzajúcim je iný ako medzi siedmym a
prechádzajúcim.
Dochádza tu k premenám vnímania - aj absolútne statický zvuk, monotónny rytmus sa premieňa pretože sa premieňa naše vnímanie. Z tejto hudby sa nedá vystupovať, reflektovať ju a seba - náš pomer k nej. Táto hudba má pre poslucháča zmysel len vtedy, keď sa do nej zapojí ako do permanentného procesu.
Hudba prebieha v čase a poslucháč je pri jej počúvaní unášaný tým, čo bolo a je. Vnímanie teda prebieha po časovej osi - horizontálne. Minimal music - trance music ale horizontálny rozmer nemá. Je to permanentná prítomnosť. Poslucháč teda musí pri počúvaní hľadať to, čo je "hore" a "dole". Započúva sa do nižších tónových vzorcov, potom jeho pozornosť preskočí na stredné, potom ho zaujme opakujúci sa horný rad a podobne. Vnímanie tu prebieha "vertikálne". (To znamená, že nevnímame od určitého momentu po moment další - v zmysle časového úseku, ale všímame si spektrum zvukov vertikálne, teda zdola smerom hore - zaznamenávame určitú "zubaticu" prípadne sínusoidu a podobne.)
Princíp minimalizmu je vlastne veľmi jednoduchý a ľahko imitovateľný: je ním repetitívna technika. A tak sa stal minimalizmus (vedľa dodekafónie a indeterminizmu) kandidátom na univerzálny hudobný princíp. Súčasná situácia v trancemusic je toho dokonalým dôkazom a napomohol tomu aj
enormný rozvoj technológií, ktoré sú dnes bežne prístupné
už aj v podobe softwearov na bežné PC.
Už z tohto náčrtu estetických východísk môžme považovať trancemusic ako kyberpunkové hudobné umenie za hudbu rýdzo funkcionaslistickú - v zmysle jej pôsobenia na zmysly a vedomie percipienta. Aj preto si dovolím tvrdiť, že estetikou tohto digitálneho umenia sa stáva kvantová fyzika + teória neurotranzmitérov a ontológia. Ontológia v zmysle úplnej fascinácie existenciou života - bytím a jeho nespočetnými formami a možnosťami.
Súčasná fyzika (v rámci kvantovej teórie a teórie relativity) naznačuje, že veda a metafyzika majú veľa spoločného.
Keby sne mohli pozorovať svet atómov, zistili by sme, že neexistuje nič pevné. Všetko je energia, pohyb - vibrácie. Einsteinova najpopulárnejšia rovnica hovorí E=mc2. Hmota a energia sú zameniteľné. Hmota je zhustená energia, ktorá sa naším zmyslom javí ako niečo pevné.
Iný spôsob pochopenia univerzality vibrácii vedie k elektromagnetickému spektru. Od počuteľných zvukov, cez farby, rádiové vlny, televízny signál a Röntgenové lúče až po gama žiarenie, to všetko sú elektromagnetické polia, ktoré sa líšia len frekvenciou, ktorou vibrujú.
Ak vzduch vibruje v rozmedzí 20 až 20 000 kmitov za sekundu naše uši to zaznamenajú ako zvuk. Ak vibrujú fotónové častice o niakych 50 oktáv vyššie, naše oči to zaznamenajú ako svetlo a farby. Presnejšie povedané počuťeľné zvuky nie sú súčasťou elektromagnetického poľa, pretože naše uši nezaznamenávajú vibrácie elektromagnetického poľa ale vibrácie vzduchu. Ničmenej zvuk a farby sú vibračnej povahy. Rezonancia je frekvencia, na ktorú predmet prirodzene vibruje. Každá bunka, každý orgám nášho tela má svoju rezonančnú frekvenciu. Synchronizácia nastane, keď sa rôzne telesné rytmy ( tep srdca, rytmus dýchania, krvný obeh, mozgové vlny, ...) zľadia a začnú vibrovať v rovnakom rytme. Vo fyzike je známy pojem interferencie alebo zfázovania. Keď sa dva príbuzné rytmy stretnú, prilnú k sebe ( zapoja sa do seba). Teória tvrdí, že príroda má tendenciu ušetriť a vibrácia oboch zfázovaných systémov je energeticky menej náročná ako rôzne vibrácie týchto dvoch systémov.
Základným zistením fyziky je teda fakt, že všetko vo vesmíre, od atómov až po galaxie, vibruje. Ľudské telo je súhrn vibrácii - akýsi hudobný nástroj. Na základe vibračnej teórie je teda možné pomocou zvuku a farieb "hrať" na nástroj ľudského tela - myslenia taktiež pomocou harmónie, rezonancie a synchronizácie.
Podľa neurológov produkuje ľudský mozog elektrickú energiu, ktorú je možné zaznamenávať v podobe elektrických vĺn. Mozog je elektronickým orgánom vyžarujúcim vlastné elektromagnetické pole. Ako vysvetluje M. Hutchinson, tieto vlny odrážajú pohyb energií v sieťach miliónov mozgových neorónov a kooperácií elektrických štruktúr mozgu.
Encefalograf (EEG) dokáže tieto vlny zaznamenať na grafe ako "zubaticu" s mnohými vrcholmi a brázdami. Tieto obrazce vyjadrujú vlnovú frekvenciu a ich amplitúdu (t.j. ich výšku). Vibrácie ľudského mozgu majú frekvenčný rozsah medzi O až 32 Hz ( Hertz je jednotka rovnajúca sa jednému vlnovému cyklu za sekundu). Neurológovia sú presvedčení, že špecifické frekvencie mozgových vĺn priamo korelujú zo stavmi mysle. Vlnové frekvencie mozgu sú v rámci spomenutého rozsahu rozdelené do štyroch kategórií odrážajúcich vlastne štyri úrovne vedomia:
Beta úroveň (13 až 32 Hz) je možné považovať za bežný bdelý stav nášho vedomia, kedy sa naša pozornosť sústreďuje predovšetkým na vonkajší svet. Je to stav umožňujúci vysokú ostražitosť a sústredenosť.

Alfa úroveň (8 až 13 Hz) je uvoľnenejší stav, niekedy pripomínajúci to, čomu hovoríme snívanie s otvorenými očami. V stave alfa získava prioritu vedomie obrátené do seba. Trancemusic zvyčajne navodzuje práve tento stav vedomia.
Theta úroveň (4 až 8 Hz) je stavom útlmu, občasným upadnutím do polospánku. V stave theta najčastejšie prežívame vybudenie fantázie, vybavujú sa nám vzpomienky,"zhora" sa nám dostáva inšpirácia, máme hypnagogickú predstavivisť. Tento stav je považovaný za optimálny pre učenie a jeho dosiahnutie býva hlavným cieľom meditácie (jedna klinická štúdia z r.1990 dokázala, že najväčšie množstvo vnútornej predstavivisti má mozog pri frekvencii 6 Hz)
Delta úroveň (0,1 až 4 Hz) je stavom typickým pre tranz alebo hlboký bezsenný spánok. Pokiaľ nie sme dosť skúsení alebo nie sme "osvietení", strácame v tomto stave bdelosť a upadáme do spánku. Je to stav podobný hlbokej meditácii jogínov či zenových majstrov. Snahou účastníkov Rave party je dosiahnuť práve túto úroveň vedomia.
Existuje však mnoho stavov mysle, nikdy totiž nedominuje jedna jediná z kategórie mozgových vĺn. Zvyčajne jedna z nich prevláda, je však poznamenaná príležitostnými vstupmi či interakciami ostatných frekvencii. Transformačných techník ako tomuto rušeniu zabrániť existuje mnoho. Od mystických škôl kabaly, cez západné magické praktiky, gregoriansky chorál či výrenie súfistov, od mongolského a tibetského šamanského spevu až po posvätné piesne amerických indiánov a bubnovanie afrických domorodých kmeňov.
Aj letmý pohľad na túto oblasť ukazuje, že všetky akokoľvek odlišné techniky a učenia sú založené na princípe vibrácie a využívajú zvuk a farby.

Druhý kľúč k porozumeniu neurotechnológií poskytuje teória hemisferickej diferenciacie a koherencie. Neurológovia dokázali, že každá z hemisfér mozgu má charakteristický obraz mozgových vĺn. V praxi to znamená že frekvencie EEG ľavej hemisféry často nemá rovnakú fázu ako susedná, pravá hemisféra. Hemisféry nebývajú v súľade - nie sú zfázované. Keď však do seba vlnové frekvencie oboch hemisfér zapadnú, vytvoria integrovaný chod celého mozgu sa nazývaný synchrónia. Keď sa mozgu za zvláštnych okolností podarí, aby vlny oboch hemisfér postupovali v rovnakom rytme, dejú sa pozoruhodné veci: rastie kreativita, prehlbuje sa vhľad, učenie je jednoduchšie, "dušu napĺňa vnútorný mier" - meditatívny stav.
Vedci zistili, že mozog obsahuje približne 10 až 25 miliard neuronov prepojených a komunikujúcich pomocou približne 10 až 25 bilionov nervových spojení - ako keby mal človek v hlave niekoľko stovák Internetov. O kvalitu a rýchlosť tejto vnútornej komunikácie sa starajú predovšetkým jeho vnútorné chemikálie označované ako Neurotransmitéry. Sú to vlastne poslovia umožňujúci spojenia medzi neurálnymi synapsiami. Čím je týchto poslov viac, tým rýchlejšie a kvalitnejšie aktivity náš mozok vykazuje. M. Hutchinson hovorí, že neurotransmitéry sú biologickou bázou vyšších mentálnych funkcií. Najlepšie známým mozgovým neurotransmitérom je tkz. beta-endorfín (je to vlastne vnútorný opiát našej mysli) , ktorý posiluje mentálnu, emočnú aj fyziologickú funkciu mozgu a často spôsobuje silné eufórie.
Zistilo sa, že na uvoľňovanie týchto vnútorných chemikálií sa dá úspešne pôsobiť audio-vizuálnou stimuláciou. No a na Rave party s acid houseovou hudobnou produkciou za neustéleho "oslepovania" najprepracovanejšími svetelnými efektmi nejde o nič iné.
Takto to začínalo:
"Futurizmus, rebélia života, intuície a pocitu, chvejúcej sa prudkej jari, vyhlasuje nezmieriteľnú vojnu doktrínam, jednotlivcom a dielam, ktoré opakujú, predlžujú alebo velebia minulosť na úkor budúcnosti. Vyhlasuje dobytie amorálnej slobody, činu, vedomia a imaginácie. Vyhlasuje, že Umenie je ľahostajné, heroické a pohŕda lacným úspechom. K slobode vzduchu a slnka rozvíjam svoju červenú vlajku futurizmu, zvolávajúc k jej plánúcemu symbolu tých mladých skladateľov, ktorý majú srdcia pre lásku a boj, hlavy na rozmýšľanie a pohľady bez zbabelosti. A kričím radosťou pri pocite zbavenia sa všetkých pút tradície, pochybností, oportunizmu a márnivosti."
Balilla Pratella (Manifest futuristických hudobníkov,1910)26
"Músíme sa vymaniť z tohto úzkeho okruhu čistých hudobných zvukov (je tu myslená klasická hudba-Beethoven, Wagner...) a dobyť nekonečnú rozmanitosť hlukov-zvukov.
Každý vie, že všetky hudobné zvuky majú nános ošúchaných, až nechutných zmyslových asociácií, nános, ktorý na poslucháčov pôsobí už vopred svojou nudou, napriek všetkým snahám hudobníkov priniesť čosi nové."
Luigi Russolo (Umenie hluku,1913)27
Takto pokračovalo:
"Verím, že používanie hlukov na tvorbu hudby bude tak dlho pretrvávať a rásť, až kým sa nedostaneme k hudbe vytváranej pomocou elektrických nástrojov."
"Budú objavené nové metódy, nesúce jasné znaky príbuznosti so Scho"nbergovým dvanásťtónovým systémom a súčastnými metódami kompozície pre bicie nástroje, ako aj inými metódami, nezaťaženými koncepciou základného tónu. Iba princíp formy nás bude natrvalo spájať s minulosťou. Aj keď veľká forma budúcnosti nebude tak, ako v minulosti, raz fúga a inokedy sonáta, bude obom príbuzná rovnako, ako sú i ony podobné navzájom: Princípom organizácie alebo všeobecnou schopnosťou človeka myslieť"
John Cage (Budúcnosť hudby:credo, 1937)28
"Hoene-Wronski, fyzik, muzikológ a filozof prvej polovice 19. storočia, charakterizoval hudbu ako "stelesnenie inteligencie obsiahnutej v zvukoch". Bola to pre mňa nová, vzrušujúca a prvá celkom jasná koncepcia hudby. Pravdepodobne v nej som našiel východiskový bod pre moje priestrové videnie hudby , pre uvažovanie o zvukoch ako o zvukových telesách pohybujúcich sa v priestore, a teda pre koncepciu, ktorú som sám postupne rozvýjal a uskutočňoval. Wronského definícia ma priviedla k tomu, že som sa priklonil aj k ponímaniu zvukov ako živej matérie, stvorenej na to, aby sa ňou mohlo slobodne disponovať, bez ohraničení scholastickými putami a akademickými pojmami intervalov."
"Keď som si predstavoval hudobnú formu ako rezultát, ako výsledok istého procesu postrehol som blízku analógiu s javom krištalizácie. (vo vedeckom opise tvorby krištáľov) ....
....Jednoducho tu máme nejakú ideu, základ istej vnúturnej štruktúry, ktorá sa rozvíja a je rozbytá na rôzne formy či skupiny zvukov, neustále mení tvar, smer a rýchlosť, je priťahovaná a odpudzovaná rôznymi silami. Forma diela tvorí výsledok tohto premenného pôsobenia. Možno aj hudobné formy sú rovnako neohraničené ako vonkajšie tvary kryštáľov."
Edgar Varése (Spomienky a myšlienky,1960)29

A súčasnosť:
"Nás zajímají informace, nikoli hudba jako taková. Věříme, že pokud jde o člověka, bojište je právě na poli informácí."
Genesis P-Orringe(Psychic TV)30
"Jebání s lidskou myslí, to je to, co mě na hudbě nejvíc baví"
Plastikman 31

Kontrakultúra od svojich počiatkov, na konci 50-tych a začiatkom 60-tych rokov, podporovala svoje idealizované predstavy o možnosti zmeny spoločnosti pomocou popularízácie najmodernejších technológií, spojením rebelantských a technofilských hodnôt - ich najväčším nositeľom bola hudba, ktorá prijala za svoje zvláštny spôsob podania, dnes považovaný za samozrejmý, bola to hudba elektronicky zosilnená. Svoju silu si vypožičala od prístrojov, ktoré zosilovali ale aj modulovali - všetkými dostupnými prostriesdkami teda ovplyvňovali frekvencie vlnenia.
Samotné zosilnenie hudby na hranicu ohrozenia zdravia, "tak že rytmus cítite všetkými svojimi pórmi" dokáže u ľudí vyvolať totožné reakcie - dokáže pôsobiť na mozog bez akýchkoľvek barier a prekážok zo strany rozumu.

Zanedlho si publikum vyžiadalo aj stroboskopické svetlá a fluoreskujúce farby - chcelo extázu ako pre uši tak aj pre oči. T. Leary sa pokúsil sprostredkovať psychedelický zážitok bez itoxikácie drogou a vznikali prvé " psychedelické show" - bolo to síce viac ako len sprievod k hudbe, no divák stále ostáva v úlohe nezainteresovaného pozorovateľa. Avšak aj tento zážitok bol postačujúci na to aby dokázal pozoruhodným spôsobom zjednotiť jej stúpencov so stúpencami orientálneho mysticizmu a stúpencami dávnovekého, kmeňového "primitivizmu". To je tiež dôvod, prečo Marshal McLuhan a ostatní mohli medzi mládežou kontrakultúry zahrať na tak znelú strunu. Psychedeliká sú mocným veľa krát aj desivým zážitkom. Kombinované zo senzitívnou hudbou a prenikavými svetlami, vo svojom absurdnom - anestetickom útoku na zmysli, môžu spôsobiť že všetko je možné. V tú istú chvíľu spája tento zážitok človeka s pradávnou a prapôvodnou mystickou silou mysle stále ešte kvitnúcej medzi domorodými praktikami. Teda aj tu bolo možné nájsť onú prekvapujúcu zmes intelektuálne vedeckého s prírodne primitívnym.Toho,čoho sa domáhali pomali sa rodiaci počítačoví čarodeji a záškodníci. Duša osobného počítača mala byť psychedelická - mysel rozširujúca.
S akcelerujúcim vývojom technológií vo všetkých odvetviach ľudskej činnosti, hlavne rozvojom osobných počítačov a ich využívaním pre zábavu, dochádza hlavne začiatkom osemdesiatych rokov k veľkej popularizácii elektronickej
hudby.
V Detroite začínajú miestni disjockei ( DJ°s) kombinovať zvuk európskej elektronickej hudby so základmi africkej hudby, vedúcej k tranzu, ako k určitej formy zmeny vedomia. Pojem "Detroitské techno" sa potom stal základom všetkých hudobných smerov, ktoré vo svojom názve "techno" majú. Techno hudba sa orientuje na budúcnosť v zmysle proroctva skupiny Kraftwerk o fúzii človeka so strojom. Značne populárnejším sa stalo dvojča techna - house music, ktorej rodiskom je Chicago a to približne v tom istom čase. Netrvalo dlho a cez Ibizu, Holandsko a najmä Veľkú Britániu sa táto subkultúra preniesla do Európy, kde vzniklo obrovské undergroundové hnutie charakteristické ilegálnymi podujatiami často vo voľnej prírode - na rôznych kultových miestach starovekých kultúr za prítomnosti elektronickej tanečnej hudby a sprievodných umeleckých aktivít.( Je zaujímavé že obecenstvo si informácie o akcií podávalo často len telefonicky prípadne e-mailom, no na akciách bolo málokedy menej ako 20 000! ľudí.)
House a techno sa stali základom desiatok hudobných podštýlov vystavaných na rovnakom princípe:"Trance throught rhythm and dance" (tancom a rytmom k tranzu). Avšak jednotlivé štýly je veľmi ťažké od seba odlíšiť, pretože ich tvorcovia využívajú značnú slobodu. Nie sú obmedzený žiadnymi pravidlami či štýlovou čistotou a neexistujú hranice, ktoré by nemohli prekročiť. Znamená to, že mixujú niekoľko hudobných štýlov dokopy prípadne sa im podarí vytvoriť štýl úplne pôvodný ( príkldom toho môžu byť vynikajúco zostavené a vypracované
kompilácie Trance europe express a Trance atlantik, ktoré vyšli pri príležitosti 25. výročia vzniku elektronickej hudby).
Termíny ako tribal, garage, ambient, hatrdtrance, hardcoretechno, gabberhouse, jungle - drum°n bass, trip hop, downbeat hip hop, future jazz, .... ak mám vymenovať aspoň tie, ktoré sa dajú ľahko rozlíšiť, no napriek tomu sa tieto názvy môžu hodiť iba na popis jedného z prúdov, ktorý určitá societa preferuje, ale na druhej strane vedú k strate objektívneho myslenia.
Táto hudba vo všeobecnosti vyžaduje nepredpojatosť pri jej počúvaní, a na to väčšina jej tvorcov aj spolieha.
To však požadoval už Pierre Schaeffer pri počúvaní kompozícií "konkrétnej hudby". Vďaka existencii všemožných podštýlov je nevyhnutné zaviesť všeobecný termín, "trancemusic". Tento termín pokrýva všetky podštýly, pretože ich hlavnou estetickou - anestetickou funkciou je uvedenie percipienta do tranzu - zmeneného (rozšíreného) stavu vedomia kde už vystupuje fenomén synestézie. Tento princíp tiež obhajuje dôvody, prečo by sa jednotlivé vývojové štádia a podštýly mali považovať za jeden jediný hudobný smer a subkultúru, napriek tomu, že označenie trance music sa objavilo až ako označenie technologicky najprepracovanejšieho smerovania post-acid-house - techno hudby.
V predchádzajúcich odsekoch som už naznačil, ako sa tu chápe zvuk a svetlo, avšak rovnako dôležitým je v trancemusic aj rytmus. Rytmus tvorí jej podstatu - je pre ňu esenciálny a v porovnaní s inými druhmi hudby je citelne rýchlejší.
Prvá houseová hudba z Chicaga mala približne 120 až 128 úderov za minútu (BPM - beats per minute).Nová podoba trancemusic, ktorej sa hovorí gabberhouse alebo hardcorehouse má až 220 BPM, čo je však extrémne veľa. Zvyčajne sa frekvencia úderov pohybuje medzi 125 až 136 BPM (techno má väčšinou 136 až 160 BPM)
"Proč má lidem moje hudba co říci? Asi proto, že díky světu zahořkli. Prožívají hluboké emce, ale nemají jak je dát najevo. Myslím, že moje hudba jejich pocity uvolňuje. Tančí sice na parketu, ale v mysli kráčí v oblacích anebo překračují dělící čáru"32
Derrick May (Mayday,Rhythim is rhythim),Detroit 1988
Ona deliaca čiara, o ktorej Derrick May hovorí leží za 128 BPM. Je to rýchlosť pri ktorej plnom vnímaní dochádza k synchronizácii oboch mozgových hemisfér a zároveň k sfázovaniu s tepom srdca.
Nakoľko je to veľmi ťažko opísateľný-komunikovateľný zážitok (ak sa to vôbec dá) "prejsť túto vzdialenosť", mnoho mladých ľudí "ide" bez prestávky,pokým ich DJ nevyvedie z tranzu naspäť. Základom úspechu je nepretržitý rytmus, ktorému sa celé hodiny nedá odolať. Sčasti ho vytvára automatický bubeník, ale celú vec privádza k životu až DJ, ktorý plynule mixuje jednu skladbu za druhou.
DJ je kľúčovou postavou party, nie je nejakým "človekom v zákulisí" ale naopak priebeh celej akcie závisí od jeho kreativity - schopnosti zosynchronizovať pomocou niekoľkých gramofónov nahrávky na klasických vinilových platniach do seba tak aby sa jednotlivé hudobné motívy a rytmus navzájom doplňali a vytvárali požadovaný účinok. Okrem toho dopĺňa túto hudobnú produkciu aj automatický bubenik a zvukový modul ( v začiatkoch to bol hlavne Roland TB 303 jeho uvedenie na trh svojím spôsobom zahájilo éru acidhousu nakoľko umožnil novú techniku mixovania a účinnejšieho pôsobenia na tvorbu neorotransmitérov v mozgu percipienta, avšak acid v názve v skutočnosti znamená narážku na to, že táto hudba je určená hlavne pre amatérskych psychedelických výskumníkov - konzumentov LSD (acid - angl. kyselina)) - umožnujúci programovanie basových liniek a ich priebežné skreslovanie. Samozrejme dnes aj mnohé iné samplery a sequencery, ktoré niekedy už úplne vytláčajú prácu s platňami na okraj produkcie. Preto nie je výnimkou, že na vytváraní konečného neopakovaťeľného hudobného produktu sa často podieľajú dvaja alebo aj viacerí DJ°s súčasne.
Absolútna väčšina Trancemusic je inštrumentálna, takže poslucháč môže svoju mysel nechať voľne plynúť bez toho aby
bol vyrušovaný " mentálnymi úletmi " spevákov a hudobníkov.
Niektoré skladby obsahujú aj samplované kusy textov, tie sa
týkajú tém ako sloboda,súznenie, štastie, pozitívne myslenie a iné. Slúžia ako podprahová nápoveda na základné eticko- esteické či kozmologicko-metafyzické otázky. Teda nič čo by
vás znepokojovalo. Niektoré garage alebo klasické detroitské techno skladby dokonca obsahujú celé texty, ktoré sú poväčšinou o duchovnej láske.
Tažisko trancemusic leží v produkcii maxisinglov (12.palcových vinilových platní) nespočetného množstva malých firiem. Mená tvorcov sú tu samoúčelné - len preto aby boli, každý ich má zvyčajne niekoľko - podľa projektu na ktorom momentálne pracuje. Autorstvo tu nehrá takmer žiadnu úlohu, nakoľko výsledok, ktorý na party počujete je už niečo úplne iné. Hudobný materiál na platni slúži ako nástroj, s ktorým/na ktorom DJ hrá. Aj kvôli tomu sú autormi tejto hudby zvyčajne sami DJ°s - "recyklujú" staršie nahrávky tak, že ich zvyčajne ani nemáte možnosť spoznať, alebo štúdioví pracovníci - mixeri, remixeri.( Samozrejme, že aj tu s časti funguje tkz."star system" - týkajúci sa poväčšinou špičkových DJ-ov, prípadne hudobných zoskupení venujúcich sa danej hudobnej oblasti (napr. Prodigy, Leftfield, Underworld, Orbital, F.S.O.L.,...) avšak jedná sa tu čisto len o komercionalisticko-ekonomickú stránku veci.)
Ďalším dôležitým článkom na party je obsluha všetkých tých strobostopov, laserových svetiel, rotačných reflektorov, zadymovačov, videoprojektorov z nekonečne sa meniacimi fraktálnimi obrazcami,... - ktoré ak nie sú napojené na centrálny počítač, tak sú obsluhované človekom , ktorý je v neustálom kontakte s DJ-om aby mohol včas a správne reagovať na hudbu.
DJ na party mixuje platne tak, že rytmus je v priebehu celého večera neprerušený. Dobrý DJ predvedie ucelenú stavbu večera s tromi alebo štyrmi vrcholmi. Ľudia na parkete v priebehu príchodu týchto vrcholov, keď rytmus a sprievodné zvuky
gradujú, sa akokeby "nalaďujú". V týchto chvíľach nastáva vzájomná interakcie medzi DJ-om a publikom - ľudia reagujú na informácie,ktoré im DJ prostredníctvom hudby sprostredkuváva. Rytmom a tancom sa dá docieliť tranz, ktorého výsledkom je iný stav vedomia,ako tomu hovorí anglická skupina The Shamen, alebo holotropné (zmenené-rošírené) vedomie - pojem S. Grofa.
Je to analógia prechodu do hyperpriestoru, tak ako som to naznačil vyššie. Populárnejší termín je potom "vyskočiť von", čo tvorí podstatu každej party na ktorej sa hrá trancemusic. Keď všetci "vyskočia von" v rovnakom okamihu, uvoľní sa veľká dávka energie. Vibrácie sú cítiť všade a "uletí strecha".
"Ak sa toto stane na akcii aspoň raz, potom celá akcia stála
za to."
Tranz sa dá na Rave party docieliť tancom v nepretržitom rytme, tanec sa po určitej dobe stáva mechanickým, ľudia naň prestávajú myslieť a nechávajú svoje vedomie voľne plynúť nekonečnými zvukovými a informačnými štruktúramy hyperpriestoru vlastnej mysle.
Iným opisom môže byť, že tanec vyvolá akési prúdenie energie celým telom a ľudské telo splynie s hudbou - absolútne sa s ňou zfázuje . Väčšina ľudí tvrdí, že boli akoby pohltení hudbou, hudbu cítili po/v celom tele, alebo necítili telo iba hudbu - akoby sa stali hudbou.
Hudobný rytmus okolo 128 BPM totiž len o trochu prevyšuje frekvenciu tlkotu srdca ešte nenarodeného dieťaťa alebo človeka pri ťažkej fyzickej námahe - takže doslova cítite
hudbu v žilách. Výsledný efekt sa podobá - snáď je aj zhodný s účinkom kmeňových rytuálov starých šamanských kultúr.
Napriek ich etnickým odlišnostiem, spoločným prvkom všetkých je používanie bubnu ako prostredníka , ktorým šaman privádzal svoje spoločenstvo do iných stavov vedomia -do iného vnímania reality, ktoré sú podmienkou získania a uvoľnenia ideí. Bubon bol nástroj stimulujúci mozgové oblasti majúce úzku spojitosť z rečou. Reč mala vždy v súvislosti zo šamanizmom výsadné postavenie - šaman vytváral nové slová, prinášal nové informácie, rozširoval a pretváral reč. Šaman pomocou bubnovania a rituálneho tanca uvádzal ľudí do pohybu. S touto pomocou sa zvuk "stával viditeľným" - jazyk len vytváral novú vizuálnu poéziu za pomoci slov, piesní a rytmu. Potom ľudia mohli vidieť to čo hovoria.
Kmeňové rituály a Rave parties - tieto dve kultúry, ktoré Terence McKenna považuje za takmer identické sú začiatkom a cyklickým návratom. Spoločné nemajú len nekonečné opakovanie rovnakých rytmických figúr, minimalistickú melodiku, prácu z vibráciami v prepojení s tancom prípadne stimulačnými látkami. Nie je to len zámena šamana za DJ-a (hackera), zámena bubnu a sprievodných mantier za sequencery a samplery, syntetizátory - pracujúce a komunikujúce prostredníctvom počítačov. Je to ztotožnenie celého spôsobu myslenia a kozmologicko-filozofických predstáv ( všetko sú len bájky na popis toho čo sa komplexne popísať nedá). Komunikačná hodnota hovorového jazyka je tu zanedbateľná oproti vysokej rýchlosti hudobného jazyka. Ten môže byť vrstvený na hranicu ľudských schopností. Ambient-acid, Post-acid, transsient a hlavne GOA deep trance - najnovšie prúdy v trancemusic, kladú najvyšší dôraz na experimentovanie so zvukom. Už sa ani tak nezaoberajú mixovaním samplovaných útržkov zvukov hudobných kompozícií , ale skôr modulovaním a účinným vrstvením zvukov vo frekvenčnom spektre, hľadaním ich farieb v kombinácii s hypnotickými štruktúrami.
V súčasnosti možnosti reprodukcie zvuku technologicky pokročili natoľko, že technika nám je schopná dokonale sprostredkovať priestorový zážitok z počúvania zvukov. THX sound system so surround zvukom rozdelenom do niekoľkých kanálov. Tento priestorový ozvučovací systém bol pôvodne vyvinutý pre dokonalý zvukový zážitok v kine no dnes sa vďaka absolútnemu technofilstvu organizátorov Rave parties dostáva aj na tanečný parket. Tým atakuje naše zmysli do takej miery, že už naozaj nie sme schopní racionálne podchytiť rozdiel medzi možným a skutočným, medzi reálnym a vymysleným, medzi zrakom a sluchom - medzi videným, chutnajúcim, počutým a hmatateľným.
Pri tejto dokonalej anestézii vyvolanej zvukom, svetlom a rytmom ( presnejšie povedané rýchlym tancom a hyperventiláciou ním vyvolanou - vedúcou k tranzu) sa pestávame spoliehať na naše zmysly nie však ich zavrhovať. Zisťujeme , že oni nás neustále klamú. Nevedie to však k fatalizmu, skôr naopak. Poznávame že svet-realita je taká akú ju chceme mať - akú sme sa ju naučili vnímať. Ak umenie je realita prezentovaná určitými technikami a postupmi vyvinutými umelcami na prezentovanie svojho spôsobu videnia reality, prečo by toto naše videnie nemohlo byť pri radikálne pluralitnom prístupe na takej istej úrovni. Všetci sa potom stávame umelcami budujúcimi svoj život ako umelecké dielo. Každý okamih v tomto svete môže byť vnímaný ako artefakt. Dovolím si tvrdiť, že hudba bez lyrického textu - "čítaná vertikálne", je z pohľadu jej percipienta a do značnej miery aj tvorcu, hudbou najkreatívnejšou, pretože dovoľuje vytvoriť si na dané zvuky svoj vlastný "film" vo svojej vlastnej mysli.
Pocity alebo nálady, ktoré dokážeme pomocou hudby vyvolať, sú pre jazykové alebo výtvarné možnosti nedostupné.
Pri tomto "zoskratovaní" zmyslov nedochádza k ich vypnutiu , skôr naopak. Zmysli sa stávajú hyperaktívnymi - začínajú nám dávať informácie, ktoré ďaleko prekračujú ich právomoci a kompetencie.
Tak môžeme počuť a cítiť farby, zreteľne vidieť a rozlišovať farebné odtiene hudby prípadne cítiť jej chuť. Že sa tu nejedná o schyzofréniu dokazujú napriklad výskumy neurológov R.Cytowica, H. Emricha. Podľa nich existujú ľudia, ktorí pri ochutnávaní cítia na jazyku tvary alebo, ktorí farebne vidia tóny. Tomuto javu sa hovorí synestézia - kombinácia zmyslov. Ako zdôrazňuje Cytowic - synestetici nie sú chorí, ani nemajú halucinácie, ale vnímajú svoje okolie skutočne v inej dimenzii. Najčastejšie im splývajú sluchové a zrakové vnemy. Synesteziu pokladá za vrodenú avšak ako ukážem na teórii holonómnehu zvuku, môžme túto schopnosť považovať pomocou technológii reprodukcie zvuku aj za ľahko navoditeľnú. Narážky na farby a chuť tónov, zvukov či pojmov najdeme v celej histórii umenia - v jazyku umelcov snažiacich sa vyjadriť alebo popísať svoje pocity alebo princípi tvorby svojich diel. Ako príklad uvediem tvorbu Vasilija Kandinského (napr. jeden svoj obraz v žiarivých farbách poňatej opernej scény vykrášlenej svetlom a tancom nazval Žltý zvuk) či Arthura Rimbauda ( u neho sa objavujú priame odkazy na kombinované vnímanie. Napr. báseň Vokály začína slovami A čirna, E biela, I červená, O modrá ) Cytowic vyšetroval synestetikov aj na tomografe, kde im mohol zmerať prietok krvi v mozgu. Zistil u nich prekvapivo malú aktivitu. Z toho vedec vyvodil, že synestézia musí mať svoje centrum v hlbších oblastiach mozgu - v limbickom systéme, tam, kde mozog reaguje na pocity.
Synestézia sa skúma aj na akademickej pôde - profesor H. Emrich zisťuje, že ľudia si až pri rozhovore s výskumníkmi naozaj uvedomujú, že majú vnímanie akým ostatní nedisponujú. Emrich sa pokúša zistiť či by synestézia mohla byť akýmsi ďalším štádiom evolúcie (alebo reevolúcie?) , ktorým sú takto disponovaný ľudia zvýhodnení oproti ostatným. Ako zdôrazňuje, jeho pacienti nie sú blázni. Na týchto osobnostiach je podľa neho napínavé a vzrušujúce to, že nikdy nepociťujú strach, že majú akési zvláštne vnútorné ukotvenie.
Vynálezca LSD Albert Hoffman - vyskúšal toto psychedelikum v niekoľkých experimentoch najprv sám na sebe.
"V průběhu experimentu jsem zaznamenal, že můj stav mysli a halucinace se shodně a nepřetržitě harmonizují.... zpozoroval jsem, že náhodilé zvuky a zvuky produkované dohlížející osobou vyvolávaly současně změny v optických vjemech (synesthesia).Stejným způsobem vyvolával tlak na oční bulvu změny vizuálního vnímání."33
Do tejto oblasti zasahujú aj nové princípy a perspektívy vedy prezentované už spomínaným S.Grofom. Podľa neho v priebehu posledných troch desaťročí viedli dôležité výsledky výskumu v matematike, laserovej technológii, holografii, kvantovej relativistickej fyzike a vo výskumu mozgu k objaveniu nových princípov, ktoré majú ďalekosiahle dôsledky pre moderný výskum vedomia a pre vedu vôbec. Tieto princípi sú nazývané holonómne, holografické alebo hologramické, pretože otvárajú fascinujúce alternatívy konvenčnému chápaniu vzťahu medzi celkom a jeho časťami . Ich jedinečnú povahu môžeme demonštrovať na procese uchovávania, vybavovania a kombinovania informácii pomocou techniky optickej holografie. Holonómny prístup zdôrazňujúci interferenciu vibračných systémov skôr ako mechanické interakcie a informáciu skôr ako hmotu, je veľmi sľubným nátrojom k novému vedeckému chápaniu vibračnej povahy vesmíru. Nové postrehy sa týkajú takých základných problémov, ako sú princípy usporiadavajúce a organizujúce realitu a ústrednú nervovú sústavu, distribúciu informácii v mozgu, povahu pamäte, mechanizmy vnímania a vzťahy medzi celkom a jeho časťami.
Holonómny prístup k vesmíru má svojich historických predchodcov v starých indických a čínskych duchovných filozofiách i v monadológii G.W.Leibniza. Prekročenie konvenčného rozdielu medzi celkom a časťami, ktoré predstavuje hlavný príspevok holonómnych modelov, je základnou chrakteristikou rôznych dávnych filozofických systémov. Akýkoľvek poznatok o celom vesmíre možno odvodiť z informácie o jedinej monáde. Je zaujímavé, že Leibniz bol tiež pôvodcom matematickej techniky, ktorá pomohla pri vývoji
holografie.
Holografickú techniku je možné použiť ako výraznú metaforu pre noví prístup i na dramatickú ilustráciu jeho hlavných princípov. Holografia je trojrozmerná, bezšošovková fotografia schopná vytvoriť neobyčajne realistické obrazy hmotných predmetov. Matematické základy tejto prevratnej techniky vypracoval koncom 40-tych rokov nášho storočia D. Gabor. Holografická metóda závisí od princípu superpozície a od interferenčných obrazcov svetla. Vyžaduje si teda, aby sa svetlo chápalo ako vlnenie.
"Holografické obrazy vykazují mnohé charakteristiky, které z nich činí, zatým, nejlepší modely psychedelických jevú, spontánních vizí a jiných zážitkú v neobvyklých stavech vědomí. Umožňují demonstrovat mnoho formálních vlastností vizí pod vlivem LSD, stejně jako i různé dúležité aspekty jejich obsahu. Rekonstruované obrazy jsou trojrozměrné a vykazují živý realismus, který se blíží nebo se i vyrovná reálnosti každodenního vnímání materiálního světa. Na rozdíl od obrazu v současné kinematografii holografické obrazy trojrozměrnost jenom nepředstírají. Vykazují skutečné prostorové charakteristiky včetně autentické paralaxy. Holografické obrazy nabízejí možnost zaosťřit na různé roviny podle vlastního výběru a dovolují vnímat vnitřní struktury skrze průhledné prostředí. Změnou zaotření si můžeme zvolit hloubku, ve které pozorujeme, a rozostřít nabo zaostřit různé části zorného pole"34
Jednotlivé holografické obrazy je možné vnímať ako navzájom oddelené, individuálne formy, ale zároveň vieme, že sú integrálnymi časťami omnoho širšej nediferencovanej matrice interferenčných štruktúr svetla, v ktorých pramenia. Podľa S.Grofa tento fakt možno použiť ako elegantný model rôznych typov transpersonálnych zážitkov. Relativita individuality a jednoty má zásadnú dôležitosť v mystických a psychedelických zážitkoch, kde sa hranice akéhokoľvek druhu vnímajú ako arbitrárne. Grof tvrdí , že ak chceme ilustrovať tento inak nepochopiteľný a paradoxný aspekt neobyčajných stavov vedomia, je ťažké predstaviť si ideálnejšiu koncepčnú pomôcku a učebný nástroj ako holografiu.
V modeli vesmíru kladúcom dôraz na hmotu a kvantitu, teda v modeli vytvorenom mechanistickou vedou, sa časť odlišuje od celku zrejmím a absolútnym spôsobom. V modeli popisujúcom vesmír ako vibrujúcu sústavu a zdôrazňujúcom informáciu skôr ako hmotu, takýto rozdiel už neplatí. Túto radikálnu zmenu, ku ktorej dochádza, akonáhle prenesieme dôraz z hmoty na informáciu, môžme objasniť na ľudskom tele. Aj keď každá telesná bunka je triviálnou časťou celého tela, má prostredníctvom genetického kódu prístup ku každej informácii o ňom. Možno si predstaviť, že podobným spôsobom sa dá získať aj akákoľvek informácia o vesmíre z ktorejkoľvek jeho časti. Podľa S.Grofa je najdôležitejším príspevkom holografického modelu k teórii moderného výskumu vedomia asi demonštrácia toho, ako je možné vhodne prekročiť zdanlivo nezlučiteľný rozdiel medzi časťou a celkom. Takéto paralely medzi holografiou a psychedelickými zážitkami sú pozoruhodné a to tým skôr, ak vezmeme do úvahy, že táto technológia je dnes len vo svojich začiatkoch.
Nedávné objavy H. Zucarelliho rozšírili holografický model do sveta akustických javov. Jeho fascinácia problémami spojenými zo schopnosťou rôznych organizmov lokalizovať zvuky sluchovým vnímaním a podrobným štúdiom a analýzou mechanizmov, ktorými rôzne druhy živočíchov na vývojovom rebríčku dosahujú presné identifikácie zdrojov zvuku, dospel Zucarelli k záveru, že súčasné modely počutia nemôžu vysvetliť niektoré charakteristiky ľudského sluchového vnímania. Skutočnosť, že ľudia dokážu lokalizovať zdroj zvuku bez toho aby pohli hlavou alebo nastavili smer ušných boltcov jasne dokazuje, že mechanizmom, ktorý prepožičiava ľuďom schopnosť v tejto oblasti, nie je porovnávanie intenzity akustického vstupu do pravého a ľavého ucha. Dokonca aj jedinci, ktorí stratili na jednej strane sluch, sú stále schopní zvuky lokalizovať. Pre úplné vysvetlenie všetkých charakteristík priestorového počutia treba postulovať, že ľudské akustické vnímanie používa holografické princípy. Vyžaduje to však predpokladať, že ľudské ucho je nielen prijímačom, ale aj vysielačom.
Napodobením tohoto mechanizmu pri zvukovom zázname vyvinul Zucarelli technológiu holofónneho zvuku - tú môžeme považovať za analogickú THX zvukovému systému, alebo aj vnímaniu zvuku v zmenenom stve vedomia. Holofónne záznami majú úžasnú schopnosť reprodukcie akustickej reality zo všetkými jej priestorovými charakteristikami do tej miery, že bez stálej zrakovej kontroly je prakticky nemožné rozlíšiť vnem zaznamenaných zvukov od skutočných udalostí v trojrozmernom svete. A hlavne počúvanie holonómneho záznamu udalostí, ktoré stimulujú iné zmysli, vyvoláva synestéziu - teda zodpovedajúce vnemy v ďalších zmyslových oblastiach.(napr. zvuk otvárajúcich a zatváralúcich sa nožničiek nad hlavou spôsobí realistický pocit strihania vlasov, zvuk škrtnutia zápalkou môže byť sptrevádzaný zreteľným pocitom zápachu horiacej síry a ženský hlas šeptajúci do ucha spôsobí, že cítime ženin dych a pod.)
Avšak absolútne dôsledky to má pri počúvaní a tanci na Trance music, keď pri akcelerujúcom rytme počúvate zvuky doslova "z iného sveta" odrazu sa naozaj a realisticky ocitáte akoby
v inej dimenzii.
Tieto neobyčajné efekty holonómnej technológie vrhajú úplne nové svetlo na dôležitosť pripisovanú zvuku v rôznych duchovných filozofiách, mystických školách a šamanských rituáloch. Tento objav je teda významným príspevkom k vynárajúcej sa paradigme, ktorá by mala premostit medzeru medzi modernou vedou a starou múdrosťou.

Avšak, aby sme mohli využívať hudbu ako katalizátor pri sebaskúmaní a skúmaní zážitkov, aké nám môže naša fantázia sprostredkovať, musíme sa naučiť novému spôsobu percepcie hudby. Vytvoriť si k nej nový vzťah, ktorý je pre našu kultúru cudzí. Hudbu často používame ako akustickú kulisu a neprikladáme jej veľký význam: populárna hudba na večierkoch, reprodukovaná hudba (muzak) v nákupných centrách a na pracoviskách .... Spôsob, akým k hudbe pristupujú vzdelanejší poslucháči, pripomína disciplinovanú a intelektuálsku atmosféru tradičných koncertných sál. Dynamické a živelné prijímanie hudby aké môžme vidieť na rockových koncertoch je potom oveľa bližšie prístupu vedúcom k našim "hyperzážitkom", no napriek tomu sa líši tým, že je až priveľmi extrovertné - chýba mu prvok sebareflexie (toto tvrdenie sa na prvý pohľad môže zdať paradoxné v zmysle porovnania s predchádzajúcim tvrdením o "zanikaní" či "rozširovaní" vlastného Ja. Avšak tieto zážitky prechádzajú práve cez toto Ja a preto sú aj ním reflektované a zaznamenávané). Ide o čisté pociťovanie, vnímame bez "vyššej" mozgovej činnosti - bez akejkoľvek racionálnej analýzy tým čo nazývame rozumom (tá môže byť dôležitá pri spätnom pohľade na zážitok z hudby a tanca - pri spätnej analýze toho čo sme vlastne prežili). Jedná sa o určité vzdanie sa racionality. To čo "bolo" je "teraz" pre nás nepodstatné, to čo "bude" ešte len zistíme-prežijeme, podstatné na čo treba naplno upriamiť svoju pozornosť - to, čo treba naplno vnímať , preciťovať a nechať sa tým "unášať" sú "tu a teraz" každú tisícinu sekundy meniace sa sluchové a zrakové vnemi.
Pri Trancemusic je najdôležitejšie úplne sa odovzdať prúdu hudby, nechať ju rezonovať v celom svojom tele a reagovať na ňu spontánne a živelne. To znmená nebrániť sa prejavom, ktoré by boli nemysliteľné v koncertnej sále, kde dokonca aj tiché zakašlanie môže pôsobiť trápne. Tu naopak je treba dať voľný priebeh všetkému čo prežívaná hudba aktivizuje - smiech, grimasy, trasenie, krútenie tela, zmyselné pohyby panvy a akékoľvek iné citové, zvukové a motorické prejavy.
Často tu dochádza aj k strate kinestertických schopností (to však neznamená že by sa ľudia na Rave party nesvojprávne potácali alebo boli dezorientovaní) - odohráva sa to vo vedomí v našom vnímaní času a priestoru. Ocitáme sa v priestore vyplnenom farbami a zvukom, kde neexistuje konkrétne "hore a dole" konkrétne "vpravo alebo vľavo" a kde sa nám priestor rozpadá. Sú len informácie a tie sú jednoducho všade vôkol.
"Výskum subatómového sveta v dvadsiatom storočí odhalil vnútornú dynamickú povahu hmoty. Ukázal, že zložky atómu - subatómové častice - sú dynamické modely, ktoré nejestvujú ako izolované entity, ale ako integrálne časti nerozdeliteľnej siete interakcií. Tieto interakcie majú za následok ustavičné plynutie energie prejavujúce sa ako výmena častíc. Ako dynamická súhra, pri ktorej neprestajne, v nepretržitej obmene energetických modelov vznikajú a zanikajú častice. Interakciou častíc sa vytvárajú stabilné štruktúry tvoriace materiálna svet, ale ani tie nezostávajú statické, ale oscilujú v rytmických pohyboch. Celý svet sa teda zapája do večného pohybu, činnosti a do ustavičného kozmického tanca energie.
Tento tanec vyúsťuje do obrovského množstva rozmanitých modelov, ktoré však na počudovanie všetky patria do niekoľkých odlišných kategórií. Štúdium subatómových častíc a ich interakcií odhaľuje, že tu jestvuje značný poriadok."35
"Myšlienky o rytme a tanci prichádzajú človeku na um celkom prirodzene, keď sa usilujeme predstaviť si tok energie prechádzajúcej cez konfigurácie tvoriace svet častíc. Moderná fyzika nám ukázala, že pohyb a rytmus sú základnými vlasnosťami hmoty, že všetka energia, či už tu na Zemi alebo vo vesmíre, sa zúčastňuje na nepretržitom kozmickom tanci."36
Na Rave party všetci poskaujú a rotujú v rytme Trancemusic až do okamihu kedy ich zrýchlené dýchanie (hyperventilácia) uvedie do stavu závrate a psychedelického tážitku.
Tradičnú extatickú invokáciu možno vložiť aj do súčasnej hudby a extázu tranzu dosiahnu aj tí, ktorí nikdy žiadnu rituálnu hudbu nepočuli. Upadnú do tranzu. Niekedy je človek fascinovaný už samotným fyzickým vypätím z takého tanca a začína chápať podstatu tanca všetkého, tanca života, tanca vesmíru. Takže sme svedkami toho, ako tieto nové oslobodzujúce formy tanca často ústia až k tomu, čo sa označuje ako "vyššia technika šamanizmu" a uvádzajú do pohybu niečo, čo by sme mohli pomenovať ako akési nové pohanstvo.
Zvuk vás vtiahne do seba a vystrelí do sfér, kde gravitácia, linearita času a tri dimenzie už nie sú samozrejmosťou. Inšpiruje to ku slobode k úniku z vplyvu panujúcej kultúry.
Je dokonca možné, že sa jedná o nájdenie spôsobu absolútneho presmerovania konzumnej filozofie života a estetiky, ktorá sa
nám tak dokonale vnucuje.
Celý tento fenomén kontrakultúry formujúci sa od 60-tych rokov predstavuje interaktívne médium umožňujúce individuálnu kontrolu technológií a prevedenie (prekódovanie) dotieravých kultúrnych symbolov a posolstiev, ktoré aj tak meustále menia svoj význam, do radikálne odlišných kontextov vychádzajúcich z hyperpriestorovej úrovne zahrňujúcej "všetky" uhly pohľadu
a s nimi spojené reality.
Táto formulácia sa môže zdať byť naivná ale, ak nám je všetkým daná schopnosť pociťovať a byť nositeľmi vedomia pri spätnom pohľade na už povedané myslím, že táto možnosť nesie vysoké číslo pravdepodobnosti.
Ak sa teraz pozrieme spätne na možnosť formulovania pojmu hyperestetiky, netrúfam si tvrdiť, že či sme schopní pri súčasných vedomostiach presne definovať tento fenomén.
Ak by mal byť akýmsi zastrešujúcim - sumarizačným pojmom
všetkých alternatív a možností pociťovania a zmyslového
vnímania potom je na tomto poli ešte obrovský priestor pre
výskum.
Dúfam, že táto práca aspoň trochu prispeje k danej problematike trebárs len upozornením na ňu.



Poznámky:
1, House music - označenie hudobného smerovania pochádza z Chicaga, v práci ho používam na označenie elektronickej tanečnej hudby zo začiatku 80-tych rokov vytváranej DJ-mi na akciách alebo v domácich podmienkach (nie v profesionálnych nahrávacích štúdiách)
Acid house - označenia elektronickej tanečnej hudby z konca 80-tych rokov. Platí pre ňu charakteristika ako pre house music avšak táto hudba bola vytváraná špecialne na vnímanie pod vplyvom psychedelík.
Post acid house - pojem na označenie house music začiatku 90-tych rokov. Od predchádzajúcich sa líši technologicky prepracovanejším prístupom na účimmé vytváranie zvukov, ktorých percepcia má viesľ k tranzu.
2, Welsch, Wolfgang - Naše postmoderní moderna. Praha, 1994,
s.12-16.
3, Welsch, Wolfgang - Estetické myslenie. Bratislava, 1993
4, 5, 6, 7, 8, 10, tamže s.7-31.
9, Wittgenstein, Ludwig - Filozofické skúmania(č.115). Bratislava, 1979, s.74.
11, citát som prebral z: Grof, S. a Bannet H. Z. - Holotropní vědomí. Praha, 1993, s.83.
12, Wittgenstein, Ludwig - Tractatus logico-philosophicus. Praha, 1993, s. 167, 169.
13, 14, 17, citáty prebraté z: Grof, S. a Bannet H. Z. - Holotropní vědomí. Praha, 1993, s. 90-91.
15, 16 Grof, Stanislav a Bannet Hal Zina - Holotropní vědomí. Praha, 1993, s. 24, 90.
18, Kyberpunkové rezy - aneb Několik postřehú o současné civilizaci, vyslovené Garethem Branvynem na elektronické konferenci Mondo 2000 v Kalifornii.
In: Živel č. 1, s.46-47 , Praha, 1995.
19, Leary, T. - Evoluce kontrakultur.
In: Živel č. 2, s.76-77 , Praha, 1995.
20, Z pojmom hyperpriestor som sa prvý krát stretol v textoch T. McKennu. Termín kybéria je odvodený od kyberpriestoru - vznik tohto termínu datuje B. Strling presne - po prvý krát sa objavil v poviedke Burning Chrome, publikovanej W. Gibsonom v časopise Omni r. 1982. Kyberpriestor je tu grafickým zobrazením dát abstrahovaných z databánk všetkých počítačov na svete s nepredstaviteľnou zložtosťou. Sú to prúdy svetiel v nepriestore mysle, hviezdokopy a súhvezdia dát.
21,22, Blumfeld S. M. - Věčné teď, cesta Alana Wattse.
In: Baraka č. 1., s. 28-35.
23, Jedná sa o text čítaný do hudby, ktorý som prekladal za pomoci nie najlepšieho českého prekladu ( Živel č.1. s.24-25) porovnávaním s originálom z CD: The Shamen with Terence McKenna - Re:evolution , Londýn, 1993.
24,25, citáty som pevzal zo zborníka: Hudba na pomezí. Praha, 1991, s. 141, 149.
26, Pratella, Balilla - Manifest futuristických hudobníkov.
In: Slovenská hudba č. 1-2, s. 179, Bratislava, 1996.
27, Russolo, Luigi - Umenie hluku. tamže, s. 282.
28, Cage, John - Budúcnosť hudby: credo. tamže, s. 294-295.
29, Varése, Edgard - Spomienky a myšlienky. tamže,s. 286,289.
30, citát prevzatý z textu: Branwyn, G. - Post/Industrial (Od psychického terorismu k post/industriálnímu tanci)
In: Vokno č. 29, s. 16, Praha, 1994.
31, citát prevzatý z textu: Hron, K. - Plastikman, post-acid
aneb plastická fúze Richie Hawtina. In: Živel č. 3, s.86, Praha, 1996.
32, citát prevzatý z textu: Coster, S. - Hejbni zadkem. Mozek se přidá. In: Živel č. 1, Praha, 1995.
33, Hoffmann, Albert - LSD mé nezvedené díťě. Praha, 1996,
s. 33. 34, Grof, Stanislav - Za hranice mozku. Praha, 1993, s. 66.
35,36, Capra, Fritjof - TAO fyziky. Bratislava, 1992,
s. 175, 185.
37, Gleick, James - Chaos. Brno, 1996, s. 9.
38, Minsky, Marvin - Konštrukcia mysle, Bratislava, 1996.

Zoznam použitej literatúry:
Alpert, R.(Ram Dass) - Tanec života. Praha, 1994.
Aukstakalnis, S. + Blatner, D. - Reálně o virtualní realite - Umění a věda virtualní reality. Brno, 1994.
Bauman, Z. - Úvahy o postmoderní době. Praha, 1995.
Brockman, J. + Hatsonová, K. - Ako sa veci majú-sprievodca myšlienkami modernej vedy. Bratislava, 1996.
Capra, F. - Tao fyziky. Bratislava, 1992.
Cavendish, R. - Dějiny magie. Praha, 1994.
Davies, P. - Jsme sami?. Bratislava, 1996.
Davies, P. - Posledné tri minúty. Bratislava, 1994.
Drake, M. - Šamanské bubny. Praha, 1996
Drury, N. - Nové horizonty. Olomouc, 1996.
Dorůžka, P. - Hudba na pomezí. Praha, 1991.
Foucault, M. - Diskurs, Autor, Genealogie. Praha, 1994.
Furst, P. T. - Halucinogeny a kultura. Praha, 1996.
Gato - Uniknou orlovi. Brno, 1994.
Gibson, W. - Neuromancer. Plzeň, 1992.
Gleick, J. - Chaos. Brno, 1996.
Grof, S. - Dobrodružství sebeobjevování. Praha, 1992.
Grof, S. - Za hranice mozku. Praha, 1993.
Grof, S. + Bennet, H. Z. - Holotropní vědomí. Praha, 1993.
Hawking, S. W. - Stručná historie času. Praha, 1991.
Hofmann, A. - LSD mé nezvedené dítě. Praha, 1997.
Hutin, S. - Tajné společnosti. Praha, 1996.
Leary, T. - Záblesky paměti. Olomomuc, 1996.
Leary, T. - Největší hity 1, 2. Olomouc, 1996.
Lem, S. - Summa Technologiae. Praha 1995.
Lovelock, J. - Gaia-živoucí planeta. Praha, 1994.
Lyotard, J. F. - O postmodernismu. Praha, 1993.
Mindel, A. - Snové tělo. Brno, 1993.
Minsky, M. - Konštrukcia mysle. Bratislava, 1996.
Rätsch, Ch. - Konope-léčebný prostředek v dějinách lidstva.
Brno, 1992.
Saunders, N. - Extáze a Techno scéna. Brno, 1996.
Sheldrake, R. - Tao přírody. Bratislava, 1994.
Shlain, B. + Lee M. A. - Sny vědomí-CIA, LSD a revolta 60.let. Praha, 1996.
Vitebsky, P. - Svět šamanú. Praha, 1996.
Watts, A. W. - Radostná kosmologie. Praha, 1996.
Welsch, W. - Estetické myslenie. Bratislava, 1993.
Welsch, W. - Naše postmoderní moderna. Praha, 1994.

zborníky a časopisy:
Avalanches 1990-1995. Bratislava, 1995.
Baraka č. 1, Praha, 1996.
Mana č. 1 - 5, Praha, 1995 - 1996.
Mysel, telo, stroj. Bratislava, 1992.
Slovenská hudba č. 1 - 2, Bratislava, 1996.
Šamanizmus 1, 2. Bratislava, 1994.
Vokno č. 19 - 30. Praha, 1989 - 1995.
Za zrkadlom moderny. Bratislava, 1991.
Živel č. 1 - 5, Praha, 1995 - 1997.

Internet:
http://www.hyperreal.com/
http://www.ecst.esudrico.edu/
http://www.~andre wc/
http://leary.com/archives/text/
(jedná sa o servery s obrovským množstvom ďalších podadresárov a odkazmy na iné adresy)
Diskografia:
Nejedná sa o profilové albumy, ktoré by tvorili akýsi základ alebo hlavné medzníky vo vývoji trancemusic, jedné sa o albumy, ktoré mi boli pri štúdiu dostupné.
Aphex Twin - Selected Ambient Works Vol. II, 1994.
- Analogue Bublebath, 1994.
- Clasics, 1995.
Art of noise - The best of, 1984 - 1988.
- Ambient Collection, 1990.
Autechre - Incunabula, 1994.
Brian Eno - Never net, 1993.
Best of Rave - Vol. 1 - 4, 1994.
Best of Jungle - Vol. 1 - 4, 1994.
Cosmic Baby - Thinking About Myself, 1994.
Dream Injection - Vol.II, 1996.
Future Sound of London - Lifeforms, 1994.
- I.S.D.N., 1995.
Jungle Heat °95, 1995.
Leftfield - Leftism, 1995.
Orb - The Orb°s Adventures beyond the Ultraworld, 1995.
Orbital - Snivilisation, 1994.
- In Sides, 1996.
Prodigy - Muic for the Gilted Generation, 1994.
Rhythm Inventions - Inventures in Wonderland, 1993.
Routes from The Jungle - Escape velocity Vol. 1, 1995.
Shamen with Terence McKenna - Re:evolution, 1993.
State of the Art - Vol. 4, 1995.
Techno energy - Vol. 1, 1996.
Trance Europe Express - Vol. 1 - 4, 1993 - 1995.
Trance Atlantic - Vol. 1 - 2, 1994 - 1995.
Transient - Vol. 3, 1996.
Underworld - Second toughest in the infants, 1996.
- Born slippy (nuxx), 1995.


(na webe som to publikoval prvy krat v r.2002 vydrzalo to do 2008 pokym to z neznameho dovodu z freewebhostingu zmizlo no dovtedy si nastastie moznost archivacie vyziadali rozne institucie... :: Aktuálny čas 10.12.2008 22:09:45 Počet návštev: 20753 :)

Žiadne komentáre:

Zverejnenie komentára